Demanrikü: Yazı ve Düşünce, Yazıar: "Noli me Legere" (1) / Volkan Çelebi / Sayı 1

“Gelecekteki Bir Tasarı İçin Eşelemeler : 1)a)A…”
(volkan çelebi)


“Her yazı son yazıyı düşler: Yazılacak! Yazılacak!” (2)




Ressamın Kendi Resminde Belirmesi: Yazı’ da Yazı Üzerin(d)e-Düşünme

ya da Las Meninas, İlk Sahne



1)a


İnsanın yazmaktan en çok korktuğu şey, bilincinde olsun olmasın, yazmanın kendisidir, yazmanın kendi özkuyularından gene yazarak/yazılarak yukarıya çekilmesidir. Evrensel tinselliğin kendisini düşünmesi gibi yazı da kendini görme ve göstermeyle var etmek ister. Kendi üzerinden kendine yansımak/yansıtılmak ve böyleyken varlığını sürdürebilmek pek az göze alınmıştır yazının/yazarın tarihinde. Bir çok şey böylesi bir seyre neden olmuşsa da, uzun süredir insanlığın yaşantısında yer eden şeylerin merkezinde olma, şeyleri yönetme arzusu, üretilenin düşünce ile katıksız özdeşliği ve gene insanlığın hafızasını şekillendirmiş sadece anlamayla doyurulan derin düşünceden uzak tarihsel deneyimin zorunlu varlığı dile getirilen “pek azlığı” önemli oranda açıklamaktadır.

Yazma düşüncesinin kendisinin sorunsallaştırılması ve yazı içerisinde nesneleşmesi yazı’ nın yazarı ile arasındaki uzaklığın artmasına neden olur, yazı özneleşir ve yazar da sürecin içinde bunun farkına varır; yazı yazarına bir yitişi, bir kayboluşu sunar. Bu farkındalık ve yitişin gözdağı bir taraftan parçalanmayı, erimeyi, sönmeyi getirirken öte taraftan karşıtına hayat vererek özne olan ile nesne olanın birliğinin, yazı ile düşüncenin birliğinin hayalini yaratır. Bu hayalin uğraşına, suyun içerisinde yalımı devindirmek uğraşı denebilir, bir uğraş ki imkansızdan beslenir ve gizemli yaldızlarla parlatır asal eksenleri, büyüterek aşkın mekanları teni ve tini (düşünceyle ~ kavramlarla = sayfanın ~ maddenin kesişmesi = dili şeylere yapıştırmak.) birbirlerine bağlar: sanki dünyasaldan öte-dünyasala doğru bir ışık teli sarkıtılmıştır. Uğraşı, Arkheyazı’ nın (:yazıya hayat veren yapıtaşının, yazı’ nın ilk ilkesinin) düşünce ile özdeş olması olarak ve uğraşın gerçekleşmesini de örneğin Hegel’ de Tin’ in tarihin sonuna giderek kendisine eşlik eden usla özgürlüğüne varması, Heidegger için Dasein’ ın (oradaki-varlık insanın) zamanla ilişki içerisinde dünyanın ufkunda kendisini kurup gerçekleştirmesi olarak tasarımlayabiliriz. Bir benzeşime gitmek gerekirse Arkheyazı, imge ile ortaklaşır ve edimselleştikçe yazı edimi olmaya yaklaşır, Florenski’ nin (3) imgeyi tek boyutluluğundan kurtarmak ve ona çok merkezliliği ya da bildik anlamda merkezsizliği vermek adına perspektifi terse çevirmesi gibi biz de burada gözlerden şeylere gitmek, yazı’ dan düşünceyi çıkarmak yerine ilkin düşünce’ den yazı’ ya gitme çabasında olacağız: camera obscura gibi aydınlıktan türeyen ışığı karanlık odaya değil, karanlık odada görülemeyen ışığı dışarıya verme, ışığa karanlığı tutma telaşını taşıyacağız. Kaldı ki düşünüşün, bakışın kendisinin çoktan “yazı” olduğu savı bu yazı için temel bakışlardan birisidir. Metinde karşımızda “bu yazı” olarak durduğunu düşündüğümüz şey ise somutluğunun ve deviniminin ona kazandırdığı haliyle yaşamı içindeki yazı’ dır, oluş halindeki yazıdır, dinginlikten uzaktır; bu olarak da dolaysız değil ama anlamanın kapatılmışlığı ile (ve bu nedenle anlamsızlığın açıklığı ile) yüklenmiş işlenmiş bakıştır….

[Yazarı işlediği bakışıyla, düşlediği yazı’ yı yürürlükte olan yazı’ dan çıkarmak, hatta gerekirse şiddet göstererek düşüncesini ondan çalmak, kendisinin olanı yeniden kendisine döndürmek istemektedir. Yazı’ nın yazarından bağımsızlaşarak ve onu yok sayarak pervasızca dilin çeşitli katmanlarını, yazarı’ nın düşüncesinden çok farklı ve ilgisiz düşünceleri yansıtması okuyanın sadece sahte anlamanın sarhoşluğu içinde kazandığı olumsuz özgürlüğün göstergesidir. Böylesi bir özgürlük çoklu ve öznel anlamalara hizmet ettiği izlenimini uyandırırken, yazarın derin düşünümle birleştirdiği bakışın nesnel yanının çok uzağına düşer ve okuyanında yazı’ nın düşünceyi ya da düşüncenin yazıyı sildiği değil ama ikisinin varolarak yarattığı çoklu özdeşliğinin bütünlüğünü kısacası eş bakış yaratma düşünün yarı tarafını ortadan kaldırır. “ Düşünce’ nin sonsuzluğu yazması ve yazı’ nın sonsuzluğu sözcüklerin sayısıyla belirlenen terazisinde kaldırması, sonluluğuyla onu dengelemesi, sonsuzun dile gelmesi sonluda (4), karşıtında kendini bulması ve yazı’ nın susmasının düşüncenin bağırması olması…” yazarın yazı’ sına biçtiği özgürlük budur ve yazar, okuyanından düşüncenin boşluğunu temsil eden arkheyazı ile özgürlüğünü temsil eden son yazı arasında gidip gelen sarkacı gözünü kırpmaksızın takip etmesini beklemektedir.]

Bu kapatılmışlığın içerdiği açıklığın yani anlamsızlığın gerçek kaynağı, Blanchot’ nun “ışığı getiren, kara felaketin ta kendisidir” (5) cümlesinde de anlamını bulur: Işığın kaynağı olan karalık, görme organına gereksinmeyen, algılanamaz, şeffaf, aydınlanmanın özünü oluşturan mükemmel çizgileriyle karanlıktaki-ışık-düşüncenin, lumen’ in (6) eşitidir; böyle dendiğinde, görünen-yazı’ nın, lux olanın karşıtı. Ve bu yazı da görünürlüğüne, aldırmazlığına rağmen yazarı’ nın direnci ile sıkı isteği karşısında geri çekilecek, anlamsızlığı teslim edilerek öldürülmüş olan karanlıktaki düşüncenin ışığını, saklı izleri açık etmek zorunda kalacaktır.

*

Bataille bilginin pek giremediği, bilincin serüveninin daireselliğine atıfla, daire-dışı alan derken (yazının tarihinde pek tüketilmemiş) böylesi bir uğraşın doğasını hayal ediyor gibidir ve açıkçası uğraşın tamamını olmasa da esrikliğini kıskıvrak yakalamayı başarmıştır. Sıkıca kavradığı ateşi suyun üzerine bırakırken yalımların yarattığı ahenkli dolaşımdan “kendi yazısını” çıkarmıştır, kendi yazısı ki anlamın sınırına dayanmış ve gerçekliğin anlaşılamayan, anlamlandırılamayan yanına ilişmiştir; böyle olarak yazı kurmacalığı içerisinde imkansızı, bilgisizliğin ve içte olanın deneyimini dışa taşırmayı içselleştirmiştir: “Suyun içerisinde kendini duyuran alev olmuştur, varoluşun kapısına dayanarak.”

Bataille’ in düşüncesinde, iç deneylerinde ateşine duyarlı olmayan hiçbir şey yoktu fakat biz bir şeyi daha biliyoruz ki o da yazı’ nın parlamayan ateşidir… işte onda söner düşüncenin fenerleri, karanlıktır o, ben öldürücüdür, düşüncenin ölümünü kendisine beden seçmiştir. İmkansıza, en uç sınıra değişi tamamlamak için yazı’ ya bilgisizliğin sessizliğini aşılamak zorundaydı Bataille, ve bu gerçekleştirilseydi sessizlik yazı’ ya iliştirildiğinde iç deneyimin düşüncenin yapıcılığı ve yok ediciliği eşliğindeki rolü başlayacak, Arkheyazı özgürlüğe değip yeniden düşüncenin boşluğuna savrulmuş olacaktı. Oysa Bataille düşündüğünü anlatabileceğinin umudu içerisinde, düşünceyi bilgi ve yazı’ yı bilgiyi içen sınırdaki bilgisizlik olarak, imkansızın son dönemeci olarak gördüğünden olsa gerek olumsuzlukta kalmıştır. Düşünce, yazı üzerinden kendisine dönemeyip yazı’ da sıkışmıştır; bilgisizliğe sıçrama yazı’ nın kazanımı olmuştur düşünce silinip giderken. Böylelikle düşüncenin yazı’ ya çıkan izleri maddenin, dilin rüzgarına kapılıp kaybolmuştur; arayışın kendisi salt yazı ile özdeşleşmiş ve yazı’ nın suyunda bulunan kendini duyuran aleve rağmen daha öteye gidilememiş, düşünce yeniden özgürlüğüne, kendi boşluğuna ve bilgisizliğine, sona gelmişken ilk başladığı yere: kendine dönme isteğine ket vurmuş, son yazıya karışma hayali de uçup gitmiştir. Ne alev suda kendisini görebilmiştir, ne de su alevde kendisini. Düşüncenin sahibi olarak yazar, yazı içerisinde bir üçüncü kişi olmuştur, bir “o”… ve düşüncenin ben’ liği de bu yolda elinden alınmıştır. Yazar, düşüncesinin arkada bıraktığı izlerin uçup gitmesiyle yazısının en sonuna ve en başına, hiç görülemeyeceği iki dipsizliğe fırlatılmıştır: destek taşlarının yokluğunun yaşantısına.

Blanchot ise Yazı’ da kendisini tutmayı becermiş, yazı ile olan söyleşisini sonsuzlaştırmış ve yazı ile arasına düşüncesini koymuştur. “ Günler ve geceler sessizlik içerisinde geçiyor. Kelime de öyle.” (7) Düşüncesinin özgünlüğüyle gene düşüncenin kaynağı olan ben’ i yazı’ nın –suyun- boğulma ve ölüm veren yanından kurtarmasını bilmiş, ona suskunluk durumunu işaret etmiştir. Buna “yazı tutulması” diyeceğiz. Yazı tutulması sayesindedir ki yazı’ da yazı tarafından üçüncü kişi olarak konumlandırılmış yazar, tanık olduğu her şeyde, önüne arkasına dizilen bütün sözcüklerde ve onların gönderimlerinde, kendi karşıtlarında düşüncesini, ben’ i ve onun sessizliğini görmüştür. Görebilmiştir çünkü düşüncenin görkemli kalkanını kullanmayı, ona mantığın dışında kalmanın, nedenselliği parçalamanın düşüncesizliğini, yazılamazlığı vermeyi öğrenmiştir/öğretmiştir Blanchot:
“Yazılamaz olanı yazar, anlamsızlık, kesiklilik, ortaksızlık yazılamaz olana yazı içerisinde eşlik eder ve yazı’ nın içerisinde istenen kesin anlam ve önermeler bütünü sürekli olarak ertelenir.” Ertelenen aynı şekilde kendisine geri döner, ertelediği yazar olarak kendisi değil yazı’ dır. Yazı yazarından, düşüncesinden adımı atmasını ve kendine karışmasını bekler, adım sürekli olarak bölünür Blanchot’ da. Yere doğru yaklaştıkça aralık da azaltılır düşünce tarafından, zaman/mekan daraltılsa da ilerleme devam etmektedir yere doğru ve böylece yazı’ nın umudu da sürdürülmüş olur. Yazı, yazarını izlerken ona bir o’ luk, üçüncü kişilik atfetmektedir, diğer taraftan adım hiç atılmadığı için de yazı’ nın ideali olan yazarının ölümü bir türlü gerçekleşmemektedir: ben hep oralarda, metnin başından sonuna her yerde hissedilir. Anlam ve bütünlük hepten elden bırakılmamıştır, ne ki adım yere değmediği sürece yazı yazarını teslim alamayacak ve onu yani düşüncesini metnin başına ve sonuna fırlatamayacaktır. Gerçekten de hiç yere değmez adım: yazı sonsuzu, son yazıyı beklemeye terk edilir. (Sanki Levinas “ Karşı kıyıdan bir ses geliyor. Bir ses daha önce söyleneni kesintiye uğratıyor” u Blanchot için söylemiştir. Blanchot’ nun kendi tabiriyle “henüz olmayandan artık olmayana yazar adı verilen şeyin güzergahı iken” (8) bizce bu güzergah onda yazı’ nın kaderi olmuştur artık, yazar değil de yazı yoktur ve varlığı sallantıda olan yazı’ dır.) Düşüncenin izleri metnin başlangıcını bulduğunda harfler, kelimeler ve cümleler sonsuz düşüncenin, özgürlüğün nehrinde konumlandırılmış destek taşları olurlar ve düşünce, bu taşlar sayesinde sınırsızca sıçramalar yapar, sonsuz çoklukta bir gelişi gidişi deneyimler. Yazı ile söyleşi ve atışma bir sek sek oyununu andırır Blanchot’ da ve sınırsızdır. Düşünce olumsuzluğu olan yazı’ da kendisini aşmış, çoğaltmış ve yazı üzerinden bengi dönüşü kazanmıştır. Alev suya karışmış, orada sönmemeyi becererek yeniden kendisine sıçramıştır: “BEN-O” yaratılmıştır: yazı’ da: o-olanda/alanda ~ yazar’ ın: ben-olanın/alanın belirmesi…




2)a




Gerçekten sahip olduklarını yazıya dökebilme edimi: yazının düşünceye ayna tutması (bu tutuşun doğasına ayrıca değineceğiz.) ve bununla da kalmayıp isteğin ve iradenin destekleyiciliği eşliğinde düşüncenin zaman ve mekanına sıçrayıp gerçekliği iki ucundan yakalaması. İlk uç iç (resim: Las Meninas, Velasquez) ile çizenin gözleri arasında kalan tasvirdeki kral ve kraliçeyken ikinci uç yazanın gözlerinin de arkasına taşan ve dış mekanı tamamen temsil eden kral ve kraliçeden oluşur. İkinci uç ilk uca olan olumsuzlamasını koyar, bu bir ilerlemedir de aslında: temsilin kendisinden çıkılıp temsil ettiği şeyi yani görünenin ardında olan ve açığa serilmeyi bekleyen gerçekliği ortaya çıkarmaya dayanır. İlk uç tikeli (malzemeyi) kendi içeriğinde tüketir ve geçiciliği içerisinde anı yakalarken, ikinci uç evrensele üzerine düşünmeyle, us ile ulaşmanın tasasını edinir. İlki dolaysız algı düzeyindeki bakışı içerisindeki ressamdır ya da henüz sadece resmin içerisinde aynada olduğu düşünülen kral ve kraliçe, diğeri ise bakışını us ile görmeye çevirmiş, üzerinde düşünen ressam ve resmin çerçevesinin dışına, aynadan çıkıp dış mekana taşmış olan kral ve kraliçedir. Dış mekana taşmış olan konumları içerisinde kral ve kraliçe kendi belirli zamanlarının/mekanlarının da dışına taşıp, bakan/okuyan için genel zaman ve mekan görüşü olup şimdiveburada’ nın evrenselliğine taşınırlar. “Orada” olmaktan çıkıp “burada” olurlar. Başka bir deyişle “o” olmaktan çıkıp ben’ in içine katılırlar. (Derrida’ nın Freud (9) üzerinden geliştirdiği sav yani algının ve bakışın her türlüsünün bir yazı olduğu düşünülürse sözkonusu resim için bu ifade daha fazla anlaşılırlık kazanmaktadır. Resim bir yazı pratiğine ve bakışına karşılık düşmektedir. Yazar/ressam metne, bilinçli ya da bilinçsiz, kendi eşdeğer bakışını yerleştirmiştir okuyacak olanlar için. Onların hepsinden metin sayesinde yazardaki genelliğin içeriğini kazanmaları ve şimdiveburada’ nın bitimsiz algısına ulaşmaları beklenir: kral ve kraliçenin evrensel bakışına ermeleri.) Bakan kişi usunu da işin içine kattığı görmeye doğru gidişinde bu genel zaman ve mekan yetisiyle donatılır. Resme her bakan artık bir kral ve kraliçe olarak görülmelidir… ama öte yandan buna karşı da çıkılabilir, çünkü zorunlu olarak taşıdığı belirli zaman ve mekan algısı kısaca ilk uç görüşüne eşlik etmektedir bakanın, karşı çıkış bununla da kalmaz ressamın çizim anındaki bakışını ve kral ile kraliçenin bu geçmişin bir anından çıkan resim içerisindeki konumlarını da ortaya sürer, fırça darbelerinden önceki geçmişin şimdiveburada’ nın gücünden bile kaçtığı anlatılır: Bu karşı çıkış geneli ve eş bakışı inkara kadar gidip şimdiveburada salt öznel bilincin algısının sınırlarına hapsedildiğinde bakan kendisinin dışında her şeyden/zamandan ayrı olarak dünyayı kafasına sıkıştırmış olur ve dışarısı, resim de başta olmak üzere varlığını kaybeder, ressam/yazar ile bağlantı tamamen kesilir, göreliliğin en derin olanı bilinci zehirler! (zehirlenen bir Kien (10) olmuştur bütün dünyayı kafasına taşıyıp körleşerek!) Artık yazı’ dan çıkış olanaksızdır, düşüncenin zamana/mekana bıraktığı izler görmezden gelinmiştir ve destek taşları tuzaklarla doludur, heyecan dolu sek sek oyununun yerini her biri ayrı ayrı boğuntu girişimleriyle yüklenmiş ölümcül taşlar almıştır. Yazının kendisi olmaktan kurtulamayan bakan, en kuvvetli karışımlarda genelliği, sürekliliği, düşünceyi ve eş bakışın varlığını esir etmiştir, ve böyle olarak kendi varlığını da…

İşte yazı edimi de doğasını Blanchotvari sek sek oyunu ile ölümcül tuzaklar saklayan bu taşların karşıtlığından kazanır: içte olanla dışta görünenin, öz ile biçimin, geneli ele alan ve dünyaya taşmak isteyen us ile belirlide ısrar eden ve kendini soyutlayıp biricik hakim ilan eden bireysel algının çatışmasından. Temel sorunlar da bu bir benzeri daha keşfedilmemiş çatışmadan kaynaklanır.

Yazı edimi yazma’ nın kendisinden kendine yansımasındaki fotoğrafıdır, genel olarak yazı’ dan yani soyut olandan ayrımı sonu da içeren etkinliği, yön bulması yoluyla olur, devinimini tamamlamıştır ve belirlidir. Son noktası koyulmuş olan belirli bir yazının geçirdiği tüm aşamalar yazı edimi altında kapsanır. Bir fotoğraf karesi olarak bireyseldir yazı edimi, geçmişte kalır ama içindeki gizli istem, geçmişin değiştirilemez deneyiminde olduğu gibi, değişmeyen ve değiştirilemeyen özünü artık mutlak bakışın, son yazı’ nın yakalandığı, görünümlere ihtiyaç olmadığı zamana kadar korumak ve korunmuşluğu içerisinde bakana aktarmaktır, eş bakışın muhafazasıdır bu: “Fotoğrafa, yani kendisine bakanın kendisinde sadece açığa çıkarılmayı bekleyeni görmesi, işte yazı ediminin, yazanı tarafından kendisine yazgılanmış, gizil düşü budur.”

Walter Benjamin’ in gelecek ve geçmişin biraz da gizemli bir yolda birbirine karıştırılması dileği (11), (bir tür hatırlama poetikası araştırmasıdır Benjamin’ in önerdiği, ayrıca şimdiden söylemek gerekir ki ilerleyen kısımlarda bu konuyu daha ileri götüren ünlü Alman yazarı W.G. Sebald’ ın söylenemeyenle ve sessizlikle, hatta imayla gerçekleşecek kültürel aktarımın hafıza poetikasının düşünsel bir uzantısı olarak “yazı’ nın hafızasını” bu başlık altında konu edineceğiz.) yazı edimi sözkonusu olduğunda “bulunuş” un gerçekleşmesiyle, yani bir anlamıyla düşüncenin varlığını öteki anlamıyla düşüncenin açığa serilmesini ve ortaya çıkarılmasını anlatan bulunuş’ un (: eş bakışın yazı’ daki örtük varlığının) son yazı içerisinde geçmişi geleceğe nesnelin bütünlüğünde ve öznelin o bütünün sınırındaki algısında taşımasıyla anlatımını bulur. Eğer böyle bir son söz, bütün fotoğraf bakışlarını yani mutlak bakışı, görünümleri aşan ve özü bulup çıkartan bakışı içeren bir son yazı, bütün diğerlerini kendisine çeken bir son nokta mümkünse bireyselliği ve evrenselliği arasındaki gerilimde kalan bütün fotoğraflar/yazılar bireyselliklerinden vazgeçerek mutlak eş bakışta eriyeceklerdir; böylece eksiksizliği içerisindeki anlamları özgürlüğe kavuşacaktır. (Mutlak eş bakış ki bütün bireysel bakışlara kendi altında hakkını verir ama onları aşar ve algı ile usu uzlaştırır. Bu bakışta logos yani söz olan düşünce ile yazı özdeşleşir: son söz/yazı olur!) Yazı özbelirlenimine ulaşmanın gönül rahatlığı içerisinde yazarının ruhuna karışacaktır: iletmesi gereken şeyi iletmiştir ve kendisinden kendine doğru çekilmiştir: Düşünce ile yazı yapışık ikizler gibi algıya iliştirilmiş ve eş bakış okuyanın zihnine düşürülmüştür. Öte yandan böylesi bir son yazı hep gelecekte kalan bir ideal ise, Bakthin’ in dediği gibi, ve gerçekliğine hiçbir zaman kavuşamayacaksa o halde bütün yazılar içerdikleri belirli zaman/mekan bakışlarını yazı’ nın dışarı taşamayan yanında bırakmak zorundadır çünkü yazıların hepsi gelecek için kaybolmuş olacak olan belirli algıları içerdiğinden çokluğun kapsandığı bir birliktelik altına gelemeyecek, ve o halde her birinden dışarı taşan evrensel yan eksikliğinden dolayı yazı üzerinde, böylece belirli olarak yazarı üzerinde ve ona tüm bakanlar üzerinde bir olumsuzlama olacaktır. (Evrensel yan soyutluğu içerisinde, bireysel içeriğinden yoksun olduğunda, bedeni olmayan bir ruha benzer ki bütün yeteneklerini kaybetmiştir.)

[Son yazı/söz düşüncesinin, pratiğinin yokluğu ve ondan gelen olumsuzluk aslında hiç oluşmayan ve varoluşa gelmeyen, Aragon’ un lueur glauque’ sı (12) altındaki hayali bir “sous rature” un (13) ifadesidir: “Düşler, düşünceler aracılığıyla sayfanın üstüne düşen tirşe ışığının altında yazılacak ve üstü çizilecek, düşünce ile yazı’ nın özdeşliğinden ve öte yandan varlık durumu ile yokluk durumu arasından kendisini besleyecek bir yazı’ nın olanaksızlığının anlatımı: Aslında gerçekten yazılacak ve sonra bizzat düşüncenin kendisi olduğu için üstü çizilebilecek) “ yazı {henüz} yoktur ” demenin yalnızca başka bir yolu.”]

Bütün bu olumsuzlamaların üzerine çöktüğü ve yazarları ile bakanlarının özellikle eklemlendiği dünya-labirenti-içerisindeki-insanlık-bilinci, labirentin aydınlık karaltısı içerisinde, taşıdığı kaybolmuşluğunun evrensel bilgisi dışında, görkemli yalnızlığıyla kendi içine çekilecektir, ne de olsa insanlık yalnızca tanrısal olanın yazımıdır, yazı’ nın kendisidir, arkheyazı arkhesözdür ve Tanrı’ dan gelen buyruktur, ışıktır. Yazı’ nın yokluğu kaybolmuşluğun tescilidir. Bu tescile rağmen insanlık çıkmazda kalmayı tanrısal varlığına kabullendiremeyecek ve melankolinin yüceliğinde son sözü, son yazıyı aramanın peşine düşecektir, öyle ki böyle bir arayışın olabilirliği içerisinde karşısında artık ideal olmaktan, bir ütopya olmaktan çıkmış bir heterotopya bulunmaktadır artık: ortaksızlığın en üst noktası olarak son yazı hayal gücünün son sınırına dayanmıştır. Ve gene de;


“Ruha beden dikilmeye başlanır yeniden ve ölüme ölümsüzlük.”


İnsanlığın ve onun ortaya sürdüğü yazarın yüceliğinin kaynağı budur, labirentin içerisinde kendi labirentini inşa eder, ona sınır koyana isyan ederek, sınır koyarak. En son düzlemde çözümsüzlüğe doğru giden süreç, çözümsüzlüğün sevilmek zorunda olduğu devinim, kendi aşılmasının zorunluluğu altında yazı’ nın ve insan bilgeliğinin önünü açacaktır. Bu sürecin, ön açanın ve önü açılanın, doğrusallıktan çok sürekli dönen bir spiralde olması, ve dönen spiralin (Bernouli Spirali ve söylemi gelir aklımıza: “eadem mutato resurgo!”) içinde spiralin dönmesinden bağımsız olarak dönen insan bilincinin varlığı, zaman/mekan içindeki yazı edimi’ nin durumu gibidir: yazı edimi’ nin yazı’ yı kendinde kıstırmışken daha ileriye bakmasına, hep son dönüşü yaptığı ve birazdan son söze, son dönüşe ereceği yönündeki inancına benzer insan bilincinin düşü de: son insana formuna, özgür insana, ruhu ve bedeni bir insana kavuşmak. Düşün ayartıcılığından aldığımız kuvvetle Nietzsche’ ye bir uyarlama yaparak devam edersek:

“Yazı ediminde büyük olan şey, onun amaç değil ama köprü olmasıdır: yazı’ da sevilebilecek olan ise yazı’ nın bir geçiş, bir batış olması ve ardından yazı edimi’ nin içinden geçerek yeniden doğumun öncülüğünü yapmasıdır : ölümsüzlüğe.” (14)

Ne zaman ki düşünce ile yazı tam anlamıyla özdeşleşir orada son söz ve yazı’ nın olanağı açığa çıkar ama açığa çıkanı bir yaşam beklemektedir ve bu yaşam için nasıl bir başlangıç yapılacağı sorusu yanıtsızdır hala. Yaşamı yazı olan düşünce ya da yaşamı düşünce olan yazı neyin içinden doğacaktır?

“Son yazı ve söz gerçekten de hep düşlenildiği gibi bir gelecek’ e ve ilerlemenin en son halkasına, bir arayışın sonucuna, bir sonra’ ya mı denk düşer, son söz gerçekten de bütün olanın, eksiksiz olanın kendisi midir, kendisinin nedeni olan ve her şeyi o düşlenen geleceğe, tasarımlanan haline doğru çeken bir merkez midir, o yetkinlik midir?”

ve Las Meninas, İlk Sahne: perde açıldığı anda… oyun gerçekliğe uzanır: “Oyuna/resme sırt dönülür dönülmez, bir an için resimde/sahnede odanın dışında kapının ardında durduğu görülen Velasquez kurmaca ile gerçek arasındaki konumundan kurtulur, bizle birlikte o da resme sırtını döner ve merdivenlerden yukarıya, o dışarıdaki dünyaya doğru yol alır, kaynağına, onun çizen ellere ve ressamın düşüncesine, hayal gücüne karışma isteği an be an yolculuğunu bütünler. Göstermek istediği olmak için tepeye, en tepeye çıkmak zorundadır: Babil Kulesi’ nin, Brueghel’ in tasarladığından bile daha fazla dayanarak çakışan düşünce ile yazının arşına, hiç bitirilemeyen en üst ucuna: dünyanın dilini, sözünü, düşünce ve yazısını yeniden bir yapmak için, yetkinlik için, yazının suyundaki alevi düşünce sahibi Prometheus’ a yeniden teslim etmek için! Peki ya varabilecek midir oraya, hem gerçekliği görecek hem de doğabilecek midir güneşin yerine gözlere ışık alan ve ışık veren Pantokrator’ un (15) değerinde! Yaratırken yaratılmayı göze alacak bir o-ben, dördüncü tek çoğul şahıs olarak son gösteriye, son çizerin son resmine: o evreni ve insan varoluşunun bütün bulunuşlarını resmeden son resme karışabilecek midir? Son yazı’ ya ve ona ruh katan tirşe ışığına gözünü kırpmaksızın… kapanır.




3)a




Gerçekten sahip olduklarını yazıya dökebilme edimi (:düşünülen ile yazılanın özdeşliği)… sözcüklerin ipini sıkıca kavrama ve onlara rehberlik eden tek şey olma isteği... yazarın arkasına takıldığı ilk ilkelerdir bunlar. Başlangıç yapılır heyecanla, Hegel’ in “bilim ne ile başlamalıdır” sorusu şimdi “yazı ne ile başlamalıdır” a dönüşmüştür. Önsöz durumunda olduğu gibi başlangıç da salt kendi varlığında kendini tam olarak ortaya koymaktan ve çıkarsamaktan yoksundur, ancak bitirilmişliği içerisindeki yazı (sistem) başlangıç, süreç ve sonucun zorunluluğunu tam anlamıyla gösterebilecektir. (Burada Derrida’ nın Hegel incelemelerinde onun bütün çalışmalarını önsözlerin bir oyunu olarak gördüğünü, oğlun önsözü ya da kelimeyi böyle olarak soyut genelliği temsil ettiğini, diğer yandan babanın da anlamı ya da metni ve eşit olarak Hegel’ in kavramın kendi devimi dediği şeyi temsil ettiğini ve Hegel’ in de metin ile önsöz, baba ile oğul arasındaki mesafeyi kaydeden yazı’ nın ilk filozofu ve bütünün, sonluluk ile sonsuzluğun, gösterenin düşüncesi anlamını alan kitabın son düşünürü olduğunu düşündüğünü belirtelim, buna dizinin daha sonraki yazılarında değineceğiz.)

Varlık ve yokluk özdeşliği ile düşünceye sağlamlığın ilk damgasını vuran bilimden (aslında özsel olarak bilimlerin biliminden demeliyiz yanlış anlaşılmanın önüne geçmek için) farklı olarak yazı, düşüncenin arı boşluğu ile başlar ve burada önerdiğimiz düşünce arkheyazı olarak belirlediğimize karşılık düşer. Kendisinden başka hiçbir şeye gereksinmeyen yazı’ nın ilk ilkesi bulunmak istendiğinde karşımıza çıkan bu’ dur. (bu, zorunlu olarak bir evrenseldir, aynı oranda bir tikele de gönderimde bulunur ve başlangıçla ilgili sorunların genel olarak yoğunlaştığı şey de karşımıza çıkmış olur: ilkenin birincilliği dilin zorunlu ilişkilerinden ötürü bir varsayım düzeyine doğru indirgenir. Yazı için başlangıç olan düşüncenin boşluğu ilkesi, bu’ nun kendi ayrımını, dolaylılığını ortaya koyan görkemli karaltısı altında yazı’ ya gidişin anahtarı olmayı Tanrı’ nın kapısı önünde kaybeder bir an için. Şey, bir şey, bir şeyin boşluğu gibi kavramların etkisi için de benzer şeyler söylenebilir ilkeye bakışımızda: “ BU-BİR-OYUNDUR! ”) Bu-ilkenin labirentini inşa etme ve labirenti şeyleri/nesneleri sonsuza kadar çoğaltan, başkalaştıran önü ve arka yüzü ayna olan, sırını araya sıkıştıran sonsuz anlamdaki ve böyle olarak anlamsızlığın yamacındaki yapılardan kurma istenci bize Mallarme’ nin Poe’ dan aldığı matematiksel kesinlikten kurulma yapıntı-idealinden, bilinçlilik isteminden ve en son olarak labirentte insanın kapıldığı o melankoliden geçmiştir: bir düştür ilkin bize kendini gösteren, ve ne zaman ki yükselir acuna düş, kapatır kanatlarını gerçekliğe ve çeker onu kendine, o zaman düşüncenin boşluğu/düşü, yazı eylemiyle

(ki henüz tasarı halindedir ve düşüncenin düşüne ayna tutmaktan başka hiçbir şey yapmaz. Sıradan bir ayna değildir “yazı eylemi”, bu ayna Magritte’ in “Çoğaltılması Yasaktır” da betimini ortaya koyduğu türden yani aslında hiç varolmayan bir aynadır, yansıyan/yansıtan ilişkisini felce uğratır, aynada görünmesi gereken yerini zaten halihazırda resme bakan ve dış mekanda kalan gözler tarafından görünen adamın sırtına bırakmıştır. Aynaya, sırtı dönük olan kişinin yüzü yansıması gerekirken gene sırtı yansımıştır. Böylece bu aynanın, kendisini bize öyle olduğunu düşündürtmesine rağmen, hiç varolmadığını düşünebiliriz. Yazı eylemi de ilkenin kendini gerçekleştirme sürecine katılmışken aslında ortaya çıkmış değildir, potansiyel olarak vardır denebilir ya da kendini öyle göstermektedir ilkin, bir tür olmayan ayna misali. Ortaya çıktığında, kendini gösterdiğinde da yazı ediminden farklı olarak bitmemişliği, yazma sürecini ve soyut yazı’ dan farklı olarak da kendi doğrultusuna, öz devinimine girmiş tikelliği, henüz bitirilmeyen hareketi imler.)

arasındaki mesafeyi kapatır; alt akıntılarla sürekliliği sağladıktan sonra onunla bütünleşip, birlik olup sayfanın beyazlığına yazının gölgesini düşürür. Düşüncenin boşluğunun sayfanın boşluğuyla özdeşleştiği an yazı, kendini henüz başlamış olan eylemin içerisinden varlaştırmaya, derinleştirmeye ve genişletmeye başlar: gençliğe yeni adım atmış birisi gibi köklerini tüm gücüyle sayfanın en ücra köşelerine uzatmanın hayranlık uyandırıcı ve bitmek tükenmek bilmeyen çabasına girer, sanki Da Vinci’ nin La Giocaonda’ sının parıltılı güzelliğinden aldığı güçle hareket etmektedir. Kim bilir belki de gerçekten varlığı içerisinde yazı, arkasına koyulan sayfanın, bir tür sırın (aynada olduğu gibi) kapatıcılığı içerisinde düşüncenin boş mekanında kalmayı aşmış ve Saussure’ in Proust’ un anlatıcısı için dediğinin tersine etrafındakilerin ona her bakışında kendine tanınabilir bir kimlik, kendilik edinerek dış mekanın, gerçekliğin suretlerine doğru yol almaya başlamıştır. Kendisini öyle dağıtır ki metin, bazen gökyüzündeki yıldızların dağınıklığını yakalar, beyazlığın ve karalığın yer değiştirmesi dışında pek bir fark kalmaz aralarında. Dalgaların içerisinde sağa sola yatan bir gemiye benzer ama bir yerlere gitmekte olan değildir yalnızca, gidilmek ve ulaşılmak istenen bir duyuötesidir, bir hayalet gemidir, fakat gene de somutluğunu tüm gücüyle sezdirir. İşte bitmek tükenmek bilmeyen çabadan okunanlar bunlardır.

Çabanın doğasını da önemseyip, ideal içerisinde kalarak aradığımız şeyin sadece kendisinin değil, bahsettiğimiz çabayla da yakından ilintili olan yarattığı etkinin yansıtılması konusunda metinkazısı çalışmalarımız olacak. Bu etkinin doğası gereği elbette ki ilkeye olan sağlam inancımıza dışarıdan, bakmak istediğimiz, onun yolunda yazıya başladığımız (ve böyle olarak yazının başlangıcını aramada daha şimdiden geriye düştüğümüz) ve dışımızda kalan mekan/zamandan rastlantısal katkılar gelecektir; bunları aydınlanışımıza eşlik eden deneyimler olarak adlandırmaktan çekinmeyeceğimizi belirtmek isterim çünkü bu yazı’ da tüm önceki belirli yazılar gibi yalnızca son yazı’ yı düşlemektedir, onu düşlediği için de henüz onunla özdeş değildir ve bu nedenle düşünce ile yazı’ nın birliği gerekli sağlamlığı kazanamamıştır.

Rastlantıyı, yazı’ da isteğimiz dışında gelişeni bilme özgürlüğümüz elimizden alınamayacağına göre metin oluştuktan sonra kazanılan bir bilmenin etkisiyle de olsa yazı ile düşünce özdeşliğinin çerçevesinden hala uzaklaşmış sayılmayız Sözgelimi bir öykü parçası, deneme ya da türlerin sınırları arasında devinen ama hiçbirisi olmayarak bu yazıya nadide bir özgünlük verebilecek olan bir Demanrikü karşımıza gelmiştir.

(şeylerin birbirine çok fazla iliştirildiği bir dönemde yaşarken, hele bu iliştirmenin bir son oyun olarak karşımıza çıktığı bir anda Demanrikü’ nün yazının ilk ilkelerinden, ilk oyunlarından birisi olduğunu savlayarak epey farklı bir yaklaşım getirmiş olacağız: ve o, yazı tutulması’ nı, suskuyu gerçekleştirecek olan istemin tek temsilcisidir!)

Demanrikü’ nün sınırgezmeleri sırasında doğasına bulaşan parçalar deneme, roman, eleştiri ve öykü gibi kendine has ilkeleri olan türlerden gelmiştir. Bu minvalde, yazı’ da halihazırda içerilen temel türlerin oluşumunu bize ilk elden anlatmaya girişmekle epey yararlı olabilir Demanrikü. Yazı’ nın başlangıcı olan düşüncenin boşluğu ilkesi için de fazlasıyla malzeme sağlayacaktır o. Bir ayırtı olarak eklemeliyiz ki sınırgezmelerinde bulaşan parçalar anlatımı sözkonusu edebi türlerin Demanrikü’ den önceki varlığına işaret ediyor gibi görünse de Demanrikü’ nün henüz onların dünya-gözüne görünmeyen tohumlarından özünü kazandığını ve onlardan önce olgunluğa eriştiğini, türlerinin onun bakmayı görmeye doğru çeviren usla doldurulmuş gözünün önünde büyüdüğünü söylemeliyiz. O, taçsız bir kraldır.

Bir şekilde anılacaksa Artaud’ nun Heliogabalos’ u gibi iki ağızlı bıçakla anılmalıdır Demanrikü, ilkelerin çatışması arasında ve sanatla iç içe yaşar Heliogabalos gibi, ondan farklı olarak çelişkilerin yumağında anarşist bir tavır geliştirmemiş, gözlemci olarak kalmıştır, baktıklarında sadece ve sadece kendini gözlemektedir. Biz de onun ruhundaki bu gözlemci yandan faydalanacağız yazımızın sınırları içerisinde. Yazı’ nın sınırları demişken bunun onun sınırsızlığının, sınırgeziciliğinin ve simulacrumlar yaratmasının en gizli ifadesi olduğunu not edelim, bu nota eşlik eden imgeler de Heliogabalos’ un yaşadıkları üzerinden şekillenmektedir:

“Heliogabalos herkesin birbiriyle yattığı bir çağın içerisinde bir belirsizlik zemininde doğmuştur ama böylesi bir belirsizlik en yoğun duyguları ve düşünceleri beslemekten geri kalmamıştır, bu yönüyle Demanrikü ile benzeşir anarşist kralımız. Demanrikü de yazı ile benzeştiğine göre, Heliogabalos birbiriyle yatmış, çocuklar doğurmuş, onlara isimler verilmiş, yorumları miras almış bir dönemler bileşkesinde yazı’ nın yaşadığı durumu yansılar bize. Yazı, üzerine dönen sözsel ürünlerin içinden doğan bir çocuktur, onları miras alır, onlarla yatıp kalkar. Diğer taraftan muhafızları tarafından öldürülen bir kavram/insan asla olmamıştır Demanrikü, buna koşut olarak yazı da Heliogabalos ile farklılaşır: Yazı da hiçbir zaman onu saran, çevreleyen, koruyan şeyler/sözcükler tarafından öldürülmez, anlamı ve özünü bir yerlere gömmesini bilir. Yazı’ nın bilmesi gibi Demanrikü de her daim kendini farklı biçimlerde çoğaltıp gizlemekte maharetlidir. Çoğalanların içerisinde mezara girenler (anlamın yani belirli zaman ve mekan görüşünün iletilememesi ya da anlamsızlığın soyutluğundan dolayı yazı’ da da ölümler gerçekleşir.) olur ama Demanrikü’ nün özsuyu asla tükenmez kayıplarına rağmen ve kayıpların hiçbirisi anarşist kral gibi mezardan da yoksun değildir. Bedenleri ölenlerin ruhları (kayıp metinler/kavramlar/insanlar) arkadan gelenlerin, diğer sayfa işgalcileri metinlerin bedenleri üzerinde gezmektedir. Bu yönüyle de Demanrikü/Yazıar anarşist krala üstün gelir. Böyle bakıldığında Demanrikü/Yazıar bir anlatılandır ruhların konakladığı ama öte yandan anlatıcıdır da beden/ler/in sahibi olarak: Yazı’ da belirdiğinde nesnedir, uzaktır, ayrıdır öte yandan (böylesi bir) yazı’ nın doğası nedeniyle de öznedir, yakındır: kendinde belirir, çünkü /bu/ yazı’ nın diğer yarısı, yarı görüntüsüdür:


“ yazı : a…….)A…………)rı’ dır……………………)∞.” (16)


1- “Noli me legere” : Beni okumayın. Hz İsa’ nın “Noli me tangere” : Bana dokunmayın sözüne gönderme
2- “Her çağ bir sonraki çağı düşler” Michelet: Gelecek! Gelecek! cümlesinden bir uyarlama.
3- Bkz. Pavel Florenski, Tersten Perspektif (Metis Yayınları)
4- “Sous Rature” durumu, yazı’ nın bağlamı içerisinde üstü çizilenlerin dil dışı aşkınlıktan ve dil içi varlıktan uzaklaşıp dil içi aşkınlığa ve böyle olarak dil içi yokluğa bulaştırılmaları, bulanıklaştırılmaları. Bundan sonra görülebilecek olan yarı çizimse kavramların yazı’ daki ayrılmazlıkları için tasarlandı.
5- M. Blanchot, The Writing of The Disaster Pg 7: “L’ Ecriture du desastre” ( University of Nebeaska Pres Lincoln and London)
6- Antikiteden kalan kavramlar olarak lumen, görme organı gerektirmeyen mükemmel ışığı temsil ederken, lux ise görülebilen ışığa referans yapar.
7- M. Blanchot, The Writing of The Disaster, Pg 12
8- M. Blanchot, Sonradan Sonsuz Yineleme Syf 78 (Kabalcı Yayınları)
9- Derrida Of Grammatology’ de savını özellikle Freud’ un The Interpretation of Dreams (1899) adlı yapıtındaki rüyanın piktografik (resim yazıyla ilgili olan) alfabesinin üretimi üzerinden geliştirir, ayrıca Freud’ un bir sonuç olarak (1925) ruhu yazı’ nın mekanı olarak görmesi Derrida tarafından önemsenen bir sonuçtur.
10- Elias Canetti’ nin Körleşme adlı yapıtı. (Payel Yayınları)
11- Bkz Walter Benjamin, Pasajlar. (Yapı Kredi Yayınları)
12- Düşler aracılığıyla nesnelerin üstüne düşen ışık Aragon’ da.
13- Bu kavram için bkz. Derrida: “De la Grammatologie” ya da bkz “Under Erasure” : “Of Grammatology”
14- Zerdüşt’ ün Öndeyişi, Bölüm 4: “ İnsanda büyük olan şey, insanın amaç değil, köprü olmasıdır: insanda sevilebilecek olan ise, insanın bir geçiş ve bir batış olmasıdır.”
15- Pantokrator (Yun): Her şeye hükmeden.
16- “A” burada Derrida’ nın, differance kavramındaki a’ nın işlevinin benzer bir temsiline soyunur: Arzulanan durum olarak, Demanrikü’ nün üzerinden, yazı ve yazar(düşünce), gösteren ve gösterilenin çoklu ve alışılmadık birliğinin ifadesi olur yazıar. Ayrıca başka açılardan bakıldığında çoklu anlamlar silsilesi, çok merkezlilik ve bulanıklık kavrama bakışa iliştirilmiştir: Yazı’ nın kesin zafer çığlığına bir başkaldırıyı simgeler yazı’ ar ve yazar’ ını kendisinde tutar… yazarı unutmaya karşı yazı’ yı unutmak!

Not: Bu yazı, Monokl'un 2006 Haziran'ında çıkan 1. sayısında yayımlanmıştır. Kaynak gösterilmeden kullanılmaması rica olunur...

Sonates de Bar / Herv Le Tellier / Sayı 1

"Sonates de Bar" - "Bar sonatları", Fransız yazar Hervé Le Tellier'nin, 1984-1986 yılları arasında Jay H. March mahlasıyla "Seghers" adlı haftalık dergide yayınlanan bir öykü dizisi. Bu kısacık öykülerin özelliği, her birinin içinde bir kokteyl tarifi barındırması. Belki türkçeye çevrildiğinde bazı tarifler -kimi içkiler Türkiye'de zor bulunduğundan veya bilinmediğinden- değerlerini yitirecekler ancak o zaman da hikayelerin saflığı, sadeliği okuyucuyu tatmin edecektir. Toplamda okunacak 88 öykü, yani denenecek 88 kokteyl... tadını çıkarın!

Hervé Le Tellier 1992'den beri, Fransız yazar Raymond Queneau ve matematikçi François Le Lionnais'nin 1960 senesinde kurduğu Oulipo(Ouvroir de la Littérature Potentielle-Gizil Edebiyat İşliği) adlı edebiyat derneğine üyedir. Oulipo akımına dahil olabilecek iki önemli eseri bulunuyor: /Les Amnésiques n'ont Rien Vécu d'Inoubliable ou Mille et Une Réponses A La Question "A quoi tu penses?" - Amnezikler Unutulmaz Hiçbir Şey Yaşamadılar veya "Ne düşünüyorsun?" Sorusuna Binbir Cevap/ ve/ Joconde Jusqu'à Cent - Yüze kadar Mona Lisa. /1957 doğumlu yazar şu anda hem gazetecilik, hem de Paris III Üniversite'sinde öğretim görevliliği yapmaktadır.

"Gök fazla yüksek, yer fazla alçak, bar ise tam olması gerektiği yerde."
Anonim



A & B, Archie and me…

Jay’s’i ilk defa 19.. bilmem kaçın bir ocak ayı akşamında, bir Cuma günü açtım. Anahtarı yuvasına yerleştirip, kapıyı açıp, perdeleri araladığımda hava kararalı epey olmuştu. Bar artık taze boya kokmuyor, kaplamalar şehrin neon ışıklarını yansıtıyordu, ben de birkaç lambayı ve barın ışıklarını yaktım. Keyfini duman kıvrımlarının eşliğinde çıkarmak için bir kibrit çakıp, dudaklarıma bir sigara iliştirdim.

Barın ortasına doğru gittim, etrafıma bakındım. Hoş bir mekândı. Bu noktadan, arkamda kalan birkaç masa hariç, neredeyse tüm salon görülüyordu, ben de bir blues tınısı mırıldanmaya başladım. Kapının açıldığını duymamış ve irkilmiştim,” birisi arkamda belirip şöyle dediğinde: “Evet, fena değil, ama kusursuz olması için bir şey eksik.” Döndüm. Uzun, irice ve kel siyah bir adam sırıtarak bana bakıyordu. Hiçbir şey demeden kalakaldım, o da devam etti: “Geçen haftalar taşındığınızı gördüm. Yaptığınız çok iyi bir şey, yani, mahalle için.” Bu her şeye rağmen bir iltifattı, güldüm: “Bir şey ister miydiniz? Benden. İlk müşterimsiniz, uğurlu sayılır.” Ellerini ovuşturdu ve “Bir A&B o zaman, eğer gerekenler varsa” dedi. Başımı salladım: barın tüm şişeleri ağzına kadar doluydu. İki küçük kadehe Benedictine, bir o kadar da calvados doldurdum. Kadehi parmaklarının arasına aldı, elleri yuvarlaktı, bir o kadar da kıvrak. Kadehi kaldırdı: “Jay’s ‘in şerefine o halde… Jay?” Başımla onayladım, kendini tanıtmadığı için özür dilercesine devam etti: “Adım Archie…”

Kadehini yavaşça benimkiyle tokuşturdu, gözünü az önce oturduğum masaya dikti ve şöyle söyleyiverdi: “Piyanomu tam buraya yerleştirmeli.”

Açık kitap ve Alaska


“Bak, müşterinin biri bunu unutmuş.” Rose kitabı istem dışı bir hareketle kaplamanın üstüne koydu ve burbonla sodayı barın derinliklerine doğru alıp götürdü. Kadehleri barın en dibinde oturan çifte bıraktı ve o çok sevdiği tatlı sert blues’u çalan Archie’nin yanında bir masaya oturdu. Birbirlerine hınzırca gülümsediler, bu sevgi dolu andan mutlu, ben de gülümsedim. Gözlerimi indirdim ve kırmızı ciltli kitabı gördüm. 130 ve 131. sayfaları açıktı.

Bir bölümün başlangıcı bile değildi, onlarcasının arasında bir cümle sadece: “Maria yola baktı: ufuk çizgisine doğru koşuyordu, yakında doğacak güne doğru. Maria zaten ıslak olan çimlere uzandı ve ağladı.” Bir sayfa, bir sayfa daha okudum, ta ki Rose’un Alaska isteyen sesiyle irkilene kadar. Başımla onayladım ve kitabı barın üstüne koydum isteksizce, sayfayı kaybetmemeye özen göstererek. Bir kadehe ufak bir bardak sarı Chartreuse, iki katı kadar cin koyup, iki de buz ekledim. Rose kokteyli alıp gitti, kitabı yeniden elime aldım. “Mathieu kemerini bağladı ve balkondan aşağıya sarktı. Ağaçların altında kara gölgeler hareket ediyordu, denizin dibi gibi. “Şimdiden mi?” diye düşünüyordu partizan şimdiden, ve titremeye başladı.” Sayfayı çevirdim, bir ses: “Lütfen!” dedi ve gözlerimi kaldırdım. Genç bir adamdı ve elimdeki kitabı işaret ediyordu: “Birkaç dakika önce masada unuttum bunu. Alabilir miyim?” “Elbette…” diye kekeledim ve kitabı uzattım utançla. Gülümseyerek teşekkür etti ve tam kapı üstüne kapanırken, kitabın ve yazarın ismini bilmediğimi düşündüm. “Önemli mi?” diye sordu Rose. Başımı umursamazca salladım, ama yalan söylediğimi biliyordum, Mathieu ve Maria’yı merak ediyordum şimdiden.


Alexandra’ nın gözyaşları


Kapıyı sessizce itti. Gözlerini barın içinde dolaştırırken gördüm onu, sanki orada olmayan birini arıyordu. Başını bana doğru salladı hüzünlü bir gülücükle. Üzgün olduğunu anladım. Andrew pili bitmişçesine, barın ucunda, karanlıkta kalan bir masaya oturdu, ben de yanına yanaştım. Sadece bir fısıltıyla iç geçirdi: “She’s gone, Jay”, bense hiçbir şey söylemedim. Kocaman bir top boğazımı sıkıştırıyordu ve zaten hiçbir zaman doğru kelimeleri seçemezdim.

“Alexandra?” diye sordum. Cathy ile her zaman bunu içerlerdi. Başını garip bir bakışla kaldırdı ve bir sessizlik oldu. Sonra, gülümsemek için dudaklarını buruşturdu ve gözkapaklarıyla “evet” dedi… Karıştırıcının içine ufak bir bardak kakao likörü, biraz fazla konyak ve bir o kadar da taze krema koyup, üç tane de buz ekledim. Alkolü kesmeden kremayı kesmek için hızlı bir şekilde karıştırdım ve uzun ayaklı bir kadehe doldurdum. Süslemek için biraz çikolata tozu daha ve kadehi Andy’nin önüne koydum: Archie’nin kendi blues dünyasında kayboluşunu izliyordu, ve yanağında, neredeyse görünmeyen, ince bir gözyaşı otuz yaşının genç kırışıklarından aşağıya akıyordu. Sonra Andrew gözlerini kapadı, kirpiklerinin ucunun parladığını gördüm ve o da ağladığını görmeyeyim diye başını ellerinin altına sakladı. İçimden saçlarını okşamak geldi ama cesaret edemedim.

Mary’yi ve beni düşündüm, bütün o zamansız adımlarını ve benim gerçek acılarımı. Kapıya doğru baktım, Cathy’nin içeri girmesini istiyordum, buraya, şimdi, onu ağlarken görmesini, beraber acı çekmesini istiyordum. Utanmasını, hayır, giden aşktan hiçbir zaman suçlu değilizdir. Sadece ona doğru gelsin, yanağını okşasın, kulağına hoş bir şeyler söylesin. Onsuz geri dönme hakkına sahip olabilir. Ama önce, onunla bir Alexandra daha içsin.

American Glory ile ilk sarhoşluk


İyi bir fikir değildi. Kız kardeşime de söyledim, ama hemen cevabı yapıştırdı: “Dinle, Harry çok uslu bir çocuk ve ben onu bu akşam kime bırakacağımı bilmiyorum.” Kuşkulu bir yüz takındım, ama Liz kısık sesle ekledi: “Ya sen bir el atsan? Bir kereliğine…” Soğuk bir bakış geçti aramızdan, ve korkakça iç geçirdim: “Tamam…” Liz oğluna döndü: “Sen Jay Amcayla kal, ben birkaç saate geri geleceğim. Anlaştık mı?” Çocuk “Hayır” dedi, bana dilini çıkardı, ardından Liz onu öptü ve gitti.

Harry bir köşeye oturdu ve usluca oynamaya başladı. Ama birkaç dakika sonra bana döndü ve yaygarayı çıkardı: “Ben de kokteyl istiyorum…” Başımı salladım: “Hasta olursun, sonra annen mutsuz olur…” Ağlamaya başladı, bütün bar bize döndü, ben de gözlerimi kapadım: “Tamam Harry. Sana bir American Glory hazırlayayım”. Harry zafer duygusuyla gülümsedi, ben de karıştırıcıya üç tane buz koydum. Yarım bir portakal ve yarım bir limon sıktım, iki tane şeker koydum, ve çocuğun koca gözlerinin önünde, bir kaşık taze kremayla yumurta sarısını da ekledim. Rasgele bir içki şişesi aldım, baş parmağımla ucunu kapattım ve karıştırıcının içine sarkıttım. “Annene söyleme sakın…” – “Yok, yok”, diye mırıldandı Harry. Şevkle çalkaladım, yoğun sıvıyı bir şampanya kadehine geçirdim ve maden suyuyla tamamladım. Bir dilim portakal, bir kiraz ve bir pipet ve kokteyli Harry’ nin önüne koydum. “Yavaş iç, yoksa tabureden aşağı düşersin…” Çocuk Glory’ den tattı, dudaklarını sildi ve “Vauu, çok sertmiş” dedi. Kadehi bitirmesi bir saatini aldı, sonra barın üstünde uyuyakaldı. Annesi uyandırdığında, ilk kelimeleri şunlar oldu: “Biliyor musun, Jay Amca bana çok sert bir kokteyl yaptı…” Liz sinirden bembeyaz bana döndü: “Sen gerçekten delisin”. Harry’ ye bir daha hiç bakıcılık yapmadım.

Herv Le Tellier

Fransızcadan Çeviren: Atakan Karakış
Kaynak: Sonates de Bar, Herv Le Tellier Le Castor Astral, 2001

Not: Bu yazı, Monokl'un 2006 Haziran'ında çıkan 1. sayısında yayımlanmıştır. Kaynak gösterilmeden kullanılmaması rica olunur...

Bir Karşı-Demiurgosluk Girişimi Olarak Madde-Şiir Pratiğinin Olanakları / Cem Kurtuluş / Sayı 1

Roland Barthes “Çağdaş Söylenler” (1) adlı kitabının “Oyuncaklar” denemesine oyuncakların nasıl bütün bir toplumsal değer ve rol sisteminin temsili olarak üretildiğine değinerek başlıyor. Buna göre, geleceğin potansiyel bireyleri olarak görülen ‘küçük insanlar’, çocuklar, oyuncaklar üzerinden yapıya alıştırılıyor, dahası yapının değişmez bir parçası haline getiriliyorlar. Kendi ideolojisini oyuncaklardan da öte üretim araçlarının kontrol ettiği bütün ‘madde’ler üzerinden sürekli yeniden üreten yapı, devamlılığını ve erkini böylece sağlama alıyor, içine sürülen bütün bir potansiyeli eksik bir alan kalmayacak şekilde oluşturduğu mitler üzerinden toplumsallaştırıyor. Barthes, denemesine oyuncaklar üzerinden sistematik olarak aktarılan mitleri açıklayarak devam ediyor. Bu bağlamda çocukların oyuncaklarla girdikleri ilişkide kendilerini ‘demiurgos’ olmaktan uzak ‘sahip, kullanıcı, tüketici’ olarak tanımladıklarını, yaşamı Platonik bir yeniden üretime karşıt olarak verili formların dayattığı mülkiyet kuralları üzerinden deneyimlemek zorunda kaldıklarını belirtiyor. İşte dayatılan bu kurallar ve onların ışığında girilen kimliklenme süreci, oyuncakların ve aslen bütün bir hazır üretim maddelerinin ardındaki miti ve bu mitin yapısal işlevini gözler önüne seriyor.

Benzer yapısalcı bir yaklaşımla Theodor Adorno ve Max Horkheimer, “Aydınlanmanın Diyalektiği” (2) adlı kitaplarının “Toplumsal Bir Aldatma Aracı Olarak Aydınlanma” bölümünde burjuva değerleri üzerine kurulmuş olan yapının kültürel endüstri araçları ile kendi ideolojisini ve dolayısıyla kendisini toplumun her tabakasına nasıl dayattığını göstermektedirler. Aydınlanma ile kayboldukları karanlıktan tekrar gün ışığına çıkartılan rasyonalizm, hümanizm, bireysellik gibi kavramların, Marxist bir yorum çerçevesinde, asıl üretim ilişkilerini gizlediklerini ve bu ilişkilerin ‘madde fetişizm’i tarafından kontrol altında tutulmasını olanaklı kıldıklarını ortaya koyuyor Adorno ve Horkheimer. Asıl üretim ilişkileri ve madde fetişizmi üzerinden dayattılan köleliği ve metalaşmayı örterek bireyi yapının birim taşı olarak kahramanlaştıran ve aynı süreç içinde kendi kendisini olumlayan, mutlaklaştıran ve meşrulaştıran burjuva ideolojisi temellük ettiği aydınlanma kavramlarını kendi içinde dönüştürerek devamlılığını sağlamakta, dahası bir ‘yok-yok dünyası’ illüzyonu üreterek mitini açıkça ifşa etmektedir.

Bu noktada ortaya çıkan sorunsal, yapısalcı bir yaklaşımla varılan mitin ve bu mitin dayattığı madde fetişizminin kaynaklarında yoğunlaşmaktadır. Marx’ın sosyal bir ilişki ve kimliklenme aracı olarak tanımladığı sermaye, bu yapının devamlılığını sağlamadaki en büyük dayanak olarak görülebilir ancak böylesi bir yorum kaçınılmaz olarak mitin ve madde fetişizminin kültürel dayanak ve dönüşümlerini yadsıyacak, Madde Akımı ve daha bir çok avangard şiir akımının saldırıda bulunduğuna inandığım noktaları yok sayacaktır. Ancak özellikle avangard şiirde, bu kültürel dayanakların keşfedilmesinden, dönüştürülmesinden çok, gerçekleşen, yapının ve ideolojisinin dil ve maddeyle girilen ilişkide neyi ne kadar dayattığını deneyimlemek, bu dayatının krokisini çizmek ve yaşananın olanaklarını genişletmekti. Farklı şiir yönelimleri, dönemleri bağlamında sürekli bu ‘etkililiğin’ (3) bireysel sınırlarını belirlemiş ve bu sınırların ötesine geçmenin yollarını aramıştır.

Madde üzerine şiir yazma ve üzerinden şiir okuma pratiklerinin bireyin maddeyle girdiği ilişkide belirlenmiş (overdetermined) 4 deneyimini hangi olanaklara açtığı tartışılması gereken en önemli noktalardan biridir kuşkusuz. Ancak bundan önce bir limit sorunu olarak ‘şiir’in varsayılan organik bir yapı oluşturduğu unutulmamalı. Tanımı sorunsallaştığı andan itibaren şiir belli bir dönüşüm ve dinamikler dizgisi tarihine girmiş, kendi tarihsel süreci içinde sürekli farklı limitlere dayanmıştır. Farklı tarihlerde beslendiği kaynaklar da farklılaşmıştır örneğin. Sorun onun varsayılmasında değil hangi zamanda hangi limite dayanacağının ve onu kendine beden edineceğinin belirlenmesi aşamasında ortaya çıkmakta halbuki. Bu bağlamda şiirin dayandığı kaynaklar, gerçekleştiği limitler, onun yazıldığı dönemin geçişlerinden yararlanmış, örneğin o dönemin öznesini, belli dilsel özelliklerini kullanmıştır. Şiir, kurgulanan ve dolayısıyla bir bedene hapsedilen değil, bedeni neresi ise orada zaten varolan bir yapıdır. Bu anlamda, şiirin evrensel bir tanımına ulaşmak, tıpkı aydınlanma ile hümanizmin insan doğası için yaptığı gibi onu mutlaklaştırmak mümkün değildir. Bunun yanı sıra şiirin limitlerini sadece tarihsel-pratik bir diyalektiğe oturtmak, onu bedensizlikle karşıtlık içinde algılama gibi bir aşırı yoruma götürecektir bizi. Halbuki şiir, aynı oranda bir kaçışın limiti, yapının etkililiğinin sınırları içinde onu çürütme olanakları arama potansiyelidir: hem belli bir semiosis (tarihsel simgeleme süreci) biçiminin Sisyphus’u hem de karşı-demiurgos’u.

Bu noktada özellikle karşı-demiurgos olmanın olanakları ilgilendirecektir şiiri ve maddeyi kırmak isteyen ‘şairi’ ancak maddeyle kurulu ilişkisinin nasıl bir despotluğun ürünü olduğunu göremedikçe onu diliyle bozamayacak, maddenin merkezi iktidarının kaçış noktalarını deneyimleyemeyecektir. Bu merkezde kuşkusuz sosyal-işlevsel mitler; kültürel, politik simge düzenleri; ailevi-kurumsal deneyimler bütünü bulunmakta, ‘şairi’ çevrelemektedir. Sadece maddenin kendisi değil, ‘şairin kendisi’ kendisine dayatılmıştır bu merkez üzerinden. Bu bağlamda, maddenin üzerine şiir yazma pratiği, maddenin merkezi iktidarına bir saldırı, dayattığı semiosisi kırma çabası olmanın yanı sıra metalaşmaya, madde tarafından kimliklenmeye karşı bir başkaldırıdır. Kendi merkezi kimliğinin toplumsallığının farkına vararak başlar bu girişime şair, belirlenmiş algısının kapılarını çalarak. Kimliğinin ve dilinin yapısallığını ve onun kaynaklarını maddenin limitinde çıplak bir şekilde deneyimleyerek, bu yapının açığa çıkmasını sağlar. Madde üzerinden dayatılan bütün kimliklerin ve bunları dayatan kurumların çözünümü, etki alanlarının limitlerinin belirlenmesi sağlanır bu pratikle. İşte böylece varılan farkındalık, Althusser’in sözünü ettiği bilinçsizliğin farkındalığıdır.

Madde üzerinden dayatılan yapının, zaten işlemekte olan bir etkililiğinin oluşu, kuşkusuz bu dayatının ancak kurallarını incelemeye itecektir bizi. Bu noktada öncelikle Marx’ın madde-ürün ayrımını ve ürünleşen maddeyle sorunsallaşan fetişizmi ortaya koymakta yarar var. Maddenin işlev-değeri (use-value) 5 kazanabilmesi için başat koşul üzerinde sarf edilmiş olan emeğin varlığıdır. İşlev-değeri olan madde artık bir üründür ve yine işlev-değeri gibi ve onunla eşdeğerde kendine içkin bir alışveriş-değeri (exchange-value) vardır. Ancak kapitalist düzende piyasaya giren ‘madde’, alışveriş-değerini para üzerinden ifade ettiğinde dolayı başlı başına kendi işlev- ve alışveriş - değerlerini iki ayrı kutupta bulur çünkü artık kendi işlev-değeri, işlev-değeri belli tarihsel süreçler sonucunda başkalaşarak ortadan kaybolan para tarafından yansıtılmakta, ifade bulmaktadır piyasa içinde. Ancak bu ifade, maddeye içkinleştirilmiş, onun ürüne dönüştürülmesinde başat rolü oynamış olan emeği gizlemekte, onun doğrudan kendi karakterine özgü bir bağlamda yansıtılmasını engellemektedir. Ürüne içkin olan toplumsallık, sosyal ilişkiler, üretilmesini gerekli kılan kültürel etmenler de bu yolla göz önünden kaldırılmakta, bir noktada ürünün çok-sesliliği paranın tekilliğine indirgenmektedir. Bundan da öte, ürünün üretilebilirliği tüm piyasanın merkezine oturan evrensel simge olan paranın tahakkümüne girmekte, tüm maddeler adeta ona göre değerlenmekte ve kullanım alanına sokulmaktadır.

Marx’ın madde-ürün ayrımında asıl dikkat edilmesi gereken nokta, maddenin, ürüne dönüştürülüşüyle, paranın kendi işlev-değerinden yabancılaşmış ama evrenselleştirilmiş doğası altında işlev-değerini dolayısıyla toplumsal özelliğini kaybetmiş gibi gözüküyor oluşudur. Buna göre, yapı, ürünün zaten tekil bir bağlamda algılanmasını zorunlu kılıyor. Adeta maddenin ürüne geçişi yok sayılmakta, ürünün tüm karakteri sadece kişisel işlevselliğine indirgenmektedir. Burada öne çıkan, üzerinden dayatılanın gizlendiği madde fetişizmidir. Anlamın tamamen bir merkezin erki altına alındığı bu durum, yapının gizli despotluğunun gücünü aldığı ve madde üzerinden etkililiğini oluşturabildiği yegane kaynaktır. Sadece işleve atfedilen kişisel anlam, aslen yapının despotuluğunca kodlanmış ve Horkheimer ve Adorno’nun da hemfikir olacağı gibi, maddenin işlevi belli kültürel endüstri araçları üzerinden bireyselleştirilmiş ve kimliklenme aracına dönüştürülmüştür. Bireyle ‘madde’nin eksik anlamı arasına işlev-kimlik diyalektiği sokularak, bağlam tamamen bu despotluğun alanına yerleştirilmeye çalışılmıştır.

Bu diyalektik, üretilmiş yada üretilmemiş her maddenin deneyimlenişinde kendiliğinden mevcuttur denebilir çünkü yaşanan, artık tamamen bu ideoloji üzerinden algılanacaktır. Ancak sadece bu yapının farkındalığı, çeşitli olanakları görmeye yetebilir, ‘şair’i işlev üzerinden dayatılan anlamı ve kimlik problemini kovalamaya itebilir kanımca. Madde, kendi sürecinden kopartılan ama despotun kontrolünde sürekli üretilen anlamın ve kimliğin köksüzlüğünün bedeni olarak, şiire bir limit olarak görülmeye başlandığı andan itibaren yapının tersine işleyen bir anlamı-bozma girişiminin tetikleyicisi haline gelecektir. Dil ise, şairle maddenin işlev-anlam/kimlik diyalektiği arasında yapısal eksiklikler arayacak, örneğin anlamın zıtlıklarla kodlanışına saldıracak, göstergelerinin, Derrida’nın terimiyle, ‘iz’lerini çözümleyecektir. Madde fetişizminin kaynaklarını, yani üretilmiş ‘iz’leri dilin ve tam da maddenin sınırlarında etkili hale getiren şiir, bir karşı-demiurgos olarak, kendini sadece yazıldığı ve okunduğu deneyimlerde üreten limitler çerçevesinde, anlamın mitlerini ve yapısını kıran bir parodiye dönüştürme olanağını bulacaktır. Maddenin işlevi üzerinden tekilleşen bağlam, yeniden ama bu sefer sürekli düz-mekanda (Deleuze ve Guattari) ilerleyen, belli anlamlar ve yapılar gözetmeyen bir çoğalma sürecine bırakacaktır kendini. Bu, tıpkı önerildiği gibi, onu ancak kendi işlevi tersine bir akışa sokmakla mümkün olacaktır.

Madde-şiir pratiğiyle önerilen bu akış ne var ki bir göçebelik ideali olarak kalmaya mahkum olduğundan kendini sürekli olarak gerçekleştirebilme imkanından uzaktır. Bunun başat nedeni daha önce de belirtildiği gibi şiirin başlı başına kaçamayacağı bir organik yapının ürünü olması sorunudur. Kendini ve madde üzerinde yeniden kurgulanmış sınırlarını borçlu olduğu yadsınamayacak kimliği varlığının ilk koşuludur bu bağlamda. Hem ürettiği hem kaçtığı söylem, önerilen akışın bu kimliğin neresinde, ne zaman ve hangi koşullarda ortaya çıkacağını belirleyecektir. Her şiir kendi içinde biraz söylediğinden uzaklaşmaya da çalışır kuşkusuz ancak madde-şiir pratiği, şiiri, söyleminin belirlendiği, üretildiği temele yani maddeye yerleştirerek anlamın işlevini kendisiyle bir hesaplaşmaya sokacak, belli tetiklemelerle şiiri kendi kimliğini de aşarak göçebe akışlarda kaymaya zorlayacaktır. Bu oluşlar arası diyalektik, bir karşı-demiurgosluk girişimi olarak madde-şiirin en belirgin özelliğidir.


1- Barthes, Rolandö Çağdaş Söylenler, çev. Tahsin Yücel. (İstanbul: Metis, 2003).
2- Max Horkheimer ve Theodor Adorno, Dialectic of Enlightenment, İng. çev. John Cumming (NY: Continuum, 1986). [Türkçe çeviri: Max Horkheimer ve Theodor Adorno, Aydınlanmanın Diyalektiği, 2 cilt, çev. Oğuz Özügül (İstanbul: Kabalcı, 1995-96)]
3- Althusser’in de sözünü ettiği ‘etkililik’ (effectivity) ve ‘bilinçsizliğin bilinci’ (consciousness of unconsciousness) kavramları şiirin akışlarını ve belli dönemlerdeki işlevini anlamada önemli bir rol oynuyor bana kalırsa. Buna göre, şiir, başlı başına yaşanan deneyimin bilinçsizliğinin farkına varma, dahası bu deneyimin yapıyla olan bağlarını tanımlama ve yaşanan üzerindeki etkililiğini belirleme yollarından biri olarak görülebilir.
4- Yine Althusser’in, Freud’tan temellük ettiği bir kavram: overdetermination. Bu kavrama göre, ideoloji ve yapı, yaşanan ve deneyimlenen birbirlerini belirleyen, kendilerini diğerine göre tanımlayan olgular. Burada yaşanan ve deneyimlenenin birbirini belirlemesi anlamında kullanıyorum.
5- Bu ve bundan sonrakiler için bkz. Karl Marx, The Capital Vol. 1

Not: Bu yazı, Monokl'un 2006 Haziran'ında çıkan 1. sayısında yayımlanmıştır. Kaynak gösterilmeden kullanılmaması rica olunur...

EISLER VE BRECHT / Çiğdem Erken / Sayı 1

1933 yılının Ocak ayında Almanya’da, Başkan Hindenburg, Adolf Hitler’i başbakan ilan etti. Nazi rejiminin ateşli bir karşıtı olan komünist besteci Hanns Eisler, şans eseri o sırada Viyana’da bulunuyordu. Dostu ve en yakın çalışma arkadaşı Bertolt Brecht’in tavsiyesi üzerine Berlin’e dönmedi. Nazilerin yoğun biçimde solcu yazar ve sanatçıları tutuklamaya başlaması üzerine Brecht, Kurt Weill ve pek çok sanatçı evlerinden ayrılmak zorunda kaldılar. Bu noktada Eisler’in Viyana, Londra, Paris, Kopenhag, New York ve Hollywood’ta devam edecek olan sürgün yılları başladı. 1938’de göçmen olarak Amerika’ya taşındıktan sonra kompozisyon ve kontrpuan profesörü olarak New School For Social Research, New York’ta çalışmalarını sürdürdü. 1939’da Eisler, vize problemleri yüzünden taşındığı Mexico’da, Şehir Konservatuvarında konuk profesör olarak çalışırken, Eylül’de Hitler Polonya’yı işgal ederek 2. Dünya Savaşı başlatacaktır.

20 Nisan 1942’de sürgün yıllarını California’da geçiren Brecht’in günlüğünde şu satır göze çarpar. “Eisler burada… Eprisiyle, bilgeliğiyle hala o eski Eisler…” Eisler New York’tan California’ya taşınmıştır. Nüktedanlıgı ve bilgeliği, sık sık sabırsız ve çabuk öfkelenen, fakat her zaman sevimli, canlı ve kıpır kıpır kişiligi, arkadaşlarının kendisini büyük bir sevinçle karşılamasına neden olur. Eisler, California’ya ayak basar basmaz bir kokteylden diğer kokteyle, bir film partisinden diğerine koşmaya başlar, gramer kurallarına ve korkunç aksanına aldırış bile etmeden müthiş bir hayal gücüyle paldır küldür konuşarak davetlileri eğlendirir. Bazen insanları kışkırtmaktan sinsi bir zevk almasına rağmen, herkesle iyi geçinir, insanlar onu sever. Eisler kısa bir süre sonra Malibu sahilinde bir ev sahibi olur ve pazar günleri kendisi de eve dostlarını davet etmeye başlar. Tanınmış caz müzisyenlerinin yanı sıra Ava Gardner, Max Reinhardt, Charlie Chaplin ve Eisler tarafından “ihtiyar haydut” olarak adlandırılan, üstelik Wagner üzerine tartışmaktan pek hoşlandıgı Thomas Mann davetliler arasındadır. Brecht ve Weigel çifti de tüm filmlerini seyrettikleri Charlie Chaplin ile bu Malibu partilerinden birinde tanışma fırsatını kaçırmazlar ve onunla hemen dostluk kurarlar. Brecht Chaplin’i çok beğeniyor ve kendi alanında büyük bir dahi olduğunu düşünüyordu. Birlikte çalışmak üzerine konuşurlarken Chaplin şöyle demişti: “Ne yapayım? Ben kendimin hem yazarı, hem dramaturgu, hem rejisörü, hem başrol oyuncusu hem de bestecisiyim”. Brecht’in sonraları sadece iki gerçek rejisor bulunduğunu söylediği rivayet edilir. Chaplin ve kendisi.

Eisler, bir süre sonra az sayıda başarılı kaçaktan biri olur. Film müzikleri yazar ve oldukça iyi kazanır: durumu Bertolt Brecht’ten daha iyidir. Eisler’in en önemli şarkılarından bir çoğu, orkestra ve oda müziği parçaları California’da yaşadıgı bu verimli süreç içinde yazılmıştır. Firtz Lang’ın yönettigi “Hangman Also Die/Cellatlarda Ölür” filmi için yazdığı müzikler ile bugün Amerika’da başarının doruğu kabul edilen Akademi Ödülünü kazanmıştır.

Bir parantez açalım: 1944 yılında Eisler, yazar Theodor Adorno ile birlikte bugün film müziği ile ilgilenenler için klasik olmuş “Composing For Films” adlı kitabını tamamladı. Eisler’in bu kitapta film müziği üzerine yaptığı önermelerin bir çoğu sahne müziği icin düşündükleri ile koşuttur.

İkinci Akademi Ödülünü Cary Grant’ın oynadığı, Clifford Odets’in yönettiği “None But The Lonely Hearts” filmi için yazdığı müzikler ile kazandı. Günümüzde Hollywood’daki en değerli şey olan Oscar heykelinden artık Eisler’de iki tane vardı.

Sıradaki projesi Chaplin’in bir filmi için müzik yazmak idi ama politik sorunların Eisler’in Hollywood’daki çalışmasını engellemesinden dolayı asla tamamlanmadı. “The House Un-Amerikan Activities Committee/Amerikan Karşıtı Aktivitelerle Mücadele Komitesi” Washington ve Los Angeles’ta film endüstrisinin komünist etki altında kaldığı iddialarını dikkate almaya başlamıştı. Eisler Mayıs’ta ve Eylül’de olmak üzere iki kere sorgulandı. Bu çağrı onu çok sinirlendirmişti. Tam da Nazi’lerin yenildigi bir zaman diliminde bir kaç yılını Amerikan hapishanelerinde geçirmek istemiyordu. Film müziklerinin aranan bestecisi olarak tehlikede değildi. Ne var ki ünlü komünist Gerhart Eisler’in kardeşi ve Brecht’in “Ana” sının bestecisi olarak tehlikedeydi. Sorgu esnasında kendisine, New York limanında, yoldaşların ortasında bulunduğu bir fotoğraf göstermişler ve sormuşlardı: “Bay Eisler, elinizle yaptığınız bu hareket ne?” Eisler resme bakmış ve eliyle yapmış olduğu hareketi tekrarlamıştı: “Kızıl cephe selamı...” Tam da bu anda foto muhabirleri fotoğrafını çekmişlerdi. Ertesi gün, gazetelerin ilk sayfasında, Eisler’i, Anti Amerikan Faaliyetleri Araştırma Kurulunun önünde “Kızıl Cephe” selamı verirken gören arkadaşları hem çok sevinmiş hem de çok endişelenmişlerdi. Eisler bu selamın, dünyadaki bütün anti-faşistlerin selamı olduğunu söylemişti. Sorgucular kendisini “müzigin Karl Marks’ı” olarak nitelendirmişlerdi. Eisler ve arkadaşları için büyük bir onur kaynağı olan bu benzetme kurul üyelerinin Eisler’i gerçek bir tehlike olarak gördüklerinin işareti idi. Komünist Partiye eskiden ya da hala üye olup olmadığı yolundaki sorguya, ne evet ne de hayır demiş, ama aidat ödemediğini açıklamıştı. Ne de olsa aidat ödemeyen biri üye olamazdı. Brecht gibi Eisler’de suçlamalardan kurtulmuş ve hakkında dava açılmamasını başarmıştı.

Chaplin bu zor döneminde Eisler’e çok yardımcı olmuştu. O günlerde bütün gazetelerde Chaplin’in Eisler’den bahsettigi röportajlara rastlamak mümkündü. “O benim en iyi arkadaşım ve tanıdığım en iyi bestecidir.”

Yine de Eisler bu olaylar sonrasında bir daha bu ülkede bir besteci olarak çalışma imkanı bulamadı. 1948’de Eisler’in lehine Charlie Chaplin, Aaron Copland, Leonard Bernstein, Roger Sessions, Thomas Mann, Albert Einstein, Pablo Picasso, Cocteau, Matisse ve diğerleri tarafından yürütülen dünya çapındaki kampanyaya rağmen Eisler Amerika’yı terketmeye mecbur bırakıldı. Şubat ayında Copland, Bernstein, Sessions, Diamond, ve Piston’un önderliğinde gerçekleşen bir veda konseri ile Amerika’daki meslektaşları tarafından onurlandırıldı. Böylece Eisler politik görüşlerinden dolayı sürgün yıllarını geçirdigi Amerika’dan yine politik görüşleri yüzünden sürülmüstü.

Aynı yıl Brecht’te bu komite karşısında, Gerhart Eisler için yapılan soruşturma bağlamında ifade verdi. Brecht çoğu Hollywood’da film yazarı olan onsekiz yazarla birlikte sorgulanmıştı. Bu grup sorgudan sonra “onsekizler” olarak adlandırıldılar. Sorgular halkı sindirmek için düzenlenmişti. 80 kadar basın muhabiri, iki radyo kanalı, kameralar, foto muhabirleri ve dinleyiciler tarafından takip edilen sorgulamada Brecht kendisine yöneltilen, komünist partiye üye olup olmadığına ilişkin soruyu “hayır” diyerek cevapladı. Brecht’in tek amacı suçlamalardan kurtulup bir an önce sürgün hayatını sona erdirmekti. Brecht başarmış ve hakkında dava açılmamıştı. Brecht’in sorgusunun radyodan yayınlanması, Amarika’da gerçek bir halk mizahı yaratmıştı. Brecht’in ne zaman ve nerede Eisler ile buluştuğunu saptamışlar, bu buluşmalarda neler konuşulduğunu öğrenmek istiyorlardı. Brecht’in yanıtı şöyleydi: “Onunla satranç oynadım”. Komitenin gözünde G.Eisler komünist parti için çalışan azılı bir Rus casusuydu. Dolayısıyla Brecht’in cevabı da şaka gibiydi. 31 Ekim 1947 günü öğleden sonra Brecht, çantasında mikrofilme çekilmiş olan toplu eserleriyle Paris uçağındaydı . On beş yıllık sürgün dönemi nihayet sona ermişti.

Hanns Eisler ile Bertolt Brecht’in 27 yıl sürecek dostluğu ve yaratıcı ortaklığı 1930 yılında başlar. Brecht yaşamı boyunca Eisler’in yanı sıra Kurt Weill, Paul Dessau ve Paul Hindemith ile de çalışmıştır. Başta “Dreigroschenoper/Üç Kuruşluk Opera” olmak üzere Brecht-Weill ortaklığının ürünleri her ne kadar dünya çapında ün ve popülerite kazanmışsa da, Brecht’in diyaloğunu en güçlü ve kalıcı biçimde sürdürmüş olduğu besteci Eisler’dir. Brecht ile Eisler’in aralarındaki uyumun sebebi, entellektüel görüşlerinin tamamen aynı olmasının yanı sıra; hem Eisler’in metin ve müziği birleştirme konusundaki büyük yeteneği, hem de eğitimli bir müzisyen olmamasına rağmen Brecht’in yazdığı oyunlara dair tüm düşüncelerini müzikal fikirler ile ilişkilendirmesi idi. Basit, sürükleyici melodilere sahip proleter savaş müziklerinin bu karga sesli, coşkulu fikirlere sahip, kelime oyunlarına dayalı taklidi mümkün olmayan şakalar yapan, ufak tefek, yuvarlak yapılı ve kabak kafalı Viyana’lı bestecisi, her gün öğleden önce saat dokuzdan bire kadar Brecht'lerin evinde belirir, yazar metinleri kaleme aldığı esnada, Eisler’de “SSCB’ye ovgü”, “İllegal Faaliyete Övgü” ve ‘Partiye Övgü” gibi dev parçaları bestelerdi. Entellektüel görüşü tamamen aynı olan, yaratıları politik görüşlerinden daima etkilenmiş bu iki dahinin birlikte gerçekleştirdikleri eserleri her ne kadar politik mesajlar olarak algılamak mümkün olsa da, Eisler ve Brecht’in bu işbirligi operatik olmayan müzik tiyatrosunun en ustalıklı örneklerini yaratmıştır. “Schweyk im Zweiten Weltkrieg/Schweyk II. Dünya Savaşında" Brecht’in sağlığında yaptıkları son ortak çalışmadır. 1955 yılında Brecht, Hanns Eisler'e oyunun müziklerini tamamlaması için ricada bulumuş. 1956’da Eisler, Brecht'in ölümünden sekiz hafta önce, 1943'de başladığı müzikleri tamamlamıştır. O yıl Brecht ölür ve Eisler bu ölümü “bir felaket” olarak tarif eder.

“Günlerden pazardı. Brecht, ben gelince kalkmıştı yataktan. Konuşmakta zorluk cekmesine ragmen, bu günümüz de renkli geçmişti. Bu arada ben durmadan düşünüyordum: Hata etmiştim. Her zaman yakınında olmamı istemişti, oysa ben, sağlığının bu kadar kötü olduğunu anlayamadığım için, isteğini yerine getirmedim. Bütün gücünü toplayıp beni ziyarete geldiği günler, ona bestelerimi dinlettiğimdeki sevinci ve neşesiyle yanıltmıştı beni. Ancak son kez, Niederschonhausen’da ziyaretime geldigi zaman onbeş dakikalık yolun, ona, dağlara çıkmak gibi göründüğünü ve artık gücünün tükendigini anlayabilmiştim. Brecht’in ölecegi kimin aklına gelirdi? Tamam yorgundu, ama ölmek! Ayrılırken “senin büyük müzigin için yeterince bir şey yapamadım, beni bağışla” demişti. Bunlar bana söyledigi son sözler oldu. Dostumu bir daha göremedim.”

1957’de 17 Ocak tarihinde Varşova’da “Schweyk Im Zweiten Weltkrieg” ilk kez sahnelendi.

Gelelim bu dahi sanatçıların uzun sürgün yıllarının arkasında duran Nazi Hükümeti ile ilişkilerine. 1942 yılında Gobbels devlet otoritelerinin sanatçılar icin koyduğu kuralları açıkladı:

“Sanat icin sanat yok, konuları bireysel seçmek yok! Sanatçı, Nazi İmparatorluğu’nun doğuşunun ruhunu ifade etmeli, eserlerinde psikolojik problemleri ve Nazi askerinin tipini, işciyi, şehri, endüstiriyi kurcalamaktan kaçınmalıdır.”

Bu standartlara göre Eisler ve yolunda ilerlediği hocası Arnolt Schoenberg’in kendilerini adadıkları modern müzik, faşizmin en önemli düşmanları oluyordu. Nazi yönetimi eserlerinde yalnızlık, çaresizlik, işkence gibi dönemin komplekslerini ve krizlerini ifade eden Schoenberg’e ve onu izleyen tüm müzisyenlere karşıydı. Eisler modern müzik bestecilerinin karşısına örülen duvarı şöyle tarif ediyor:

“Eger modern müzik yazacaksanız, uymanız gereken kurallar vardır. Kafanızın dikine gidin, yazın, ama çalınmasını ve Naziler tarafından desteklenmesini istiyorsanız Richard Strauss ile ılımlı modern arasında ihtiyatla seyreden, eklektik stilde yazmalısınız. Modern Alman Müzik Okulu böyle bir temelden mi gelmeli? Cevaplamaktan mutluyum: Hayır.“

Faşizm müzisyenden ne bekliyordu??? Aslında hiçbirşey ama herşey!” Nazi yönetimi geleneksel müzikten vazgeçemiyor ve kitlelere Bach, Mozart ve Beethoven vs. den oluşan iyi müzik iletme görevini, yaratıcı özgürlüğünü elinden aldığı müzisyenlerden bekliyordu. Aynı dönem içinde modernizndem yola çıkan, sol bestecileri, sadece konser salonları için müzik yazmaya ikna edilememiş ve müzigi gerçek hayata yaklaştırmak isteyen, müziğin somut maksatlar sunmak zorunda olduğunu açıklayan bir başka yansıma da “Gebrauchsmusik/Fonksiyonel Müzik” olarak adlandırılıyordu. Eisler ve fikirdaşları Donau-Eschingen ve Baden Baden’in ünlü festivallerinde tiyatro, film, radyo, bando müzigi, halk şarkıları, okul şarkıları , kısa operalar vs. vasıtası ile bu yeni türü denediler. Eisler bu türü yazılarında faşizm ve modern müzik arasındaki mücadelenin önemli bir adımı olarak anıyor:

Brecht’in 1934 yıllarında bir başka çalışma arkadaşı Paul Hindemith’e yollamak üzere yazdığı bir mektup taslağı ilginçtir. Hatırlayalım Paul Hindemith o yıllarda Nazi teröründen kaçarken Türkiye’ye çağırılmış ve Carl Ebert’ten önce Ankara Devlet Konservatuvarı’nın kuruluşu için büyük emek ve katkılarda bulunmuştur. İşte o Hindemith’e yazdığı mektup taslağında Nazi’lerin müzisyenlerle ilişkisini şöyle yorumlar.

“Hitler selamı vermek için kolunuzu kaldırmanıza izin verirler-hatta bir anlamda buna zorlarlar da sizi-, ama orkestranızı yönetmek amacıyla kolunuzu kaldırdığınız anda karşınızdakiler görevlerini yapacaklar, polisi çağıracaklardır. İnsanın binip de tufandan sağ sağlim kurtulabileceği bir Nuh’un Gemisi değil ki müzik……. Kahverengi gömlekli baylar (Naziler) müziğinizin amaçlarına hizmet edemeyeceğini düşünürlerken kuşkusuz çok haklıdırlar; çünkü amaçları gerici bir amaç; müzik yaratabilme yeteneği gericiliğin buyruğu altına girmezse, katlanamazlar böyle bir yeteneğe! Bırakın gidin meydanı!

Nazi Imparatorluğu yıkıldıktan sonra ülkesine dönen, Alman Senfonisi’nin, Lenin Requem’in, Tucholsky Liedleri’nin, Goethe Rapsodisi’nin, Demokratik Alman Milli Marşı’nın, Komün Günleri ve Partiye Övgü gibi bir çok büyük eserin bestecisi Eisler, modern müzik ve Hitler arasındaki mücadeleyi kazanan tarafı şu sözlerle belirlemiştir;

“Müzik alanında Hitler Stalingrad’da uğradıgı kadar toptan bir bozguna uğradı. Almanya’daki suç ve rüşvet yıllarında Alman müziğinin sessiz kalmayı tercih ettiğini söylemek rahatlatıcıdır. Ne Hitler senfonileri, ne Goering operaları, ne Goebbels quartetleri, ne de Horst Wessel senfonik şiirleri var. Daha önce asla olmadığı kadar para ve güç teklif edilmiş olmasına rağmen, iyi müzik ve dürüst müzisyen faşizmin baş düşmanıydı ve her zaman öyle olacaktır.”

Eisler, 6 Temmuz’da 1962’de Berlin’de öldü. Deutsche Staatsoper’deki törenin ardından Dorotheenstadt Mezarlığında Brecht ve Helene Weigel’in hemen yakınına gömüldü.

Çekmeceye konması icin yazmaktan hoşlanmadığını söyleyen Milli Marş’ ın bestecisi Eisler, kendi ülkesinde eserlerinin seslendirildiğine yazık ki çok az tanık olmuştur. Brecht’in en yakın çalışma arkadaşlarından biri ve müzik alanındaki en önemli ortağı, iki Oscar Ödülü sahibi, Demokratik Alman Milli Marşı’nın bestecisi ve Schoenberg’in en önemli öğrencilerinden biri olan bestecinin adı, 20. yüzyılda inkar edilenler listesinde anılsa yeridir.

Not: Bu yazı, Monokl'un 2006 Haziran'ında çıkan 1. sayısında yayımlanmıştır. Kaynak gösterilmeden kullanılmaması rica olunur...

Monokl isminin izinde... bir taslak manifesto...

Düşünmekte/çalışmaktayız: teori ve eylemin ayrılmaz birlikteliğine olan inanç içerisinde. Monokl oldu derginin ismi çünkü içeriğimize ve yansıtmak istediğimize, o varmak istediğimiz tüketilmemiş-alanın perspektiflerine epey uygundu “mono kurgusuz labirent.”

Bir gözümüze (ki kendisi bir mercektir aslında dünyanın merkezine kendisini koyup, şeyleri seyreden) monokl takmış bulunuyoruz; şeyleri, düşünce ve duyguları, içgüdü ve sezgileri dünya konukluğumuz içerisinde büyüterek, küçülterek, daireselleştirerek, bükerek ve yok ederek, sonra tekrardan hiçlikten getirerek ortaklığı olmayan zeminlere yerleştiriyoruz; onlar şimdilikveburadalık orada dururken, biz o monokl takılı gözümüzü tek elimizle kapatıyoruz. Ardından diğer gözümüze geçiyoruz, karşımızda bizi seyreden her şey şimdi, dilin göstergeleriyle, imledikleriyle bir özdeşliğe girmiş gibi; ama öte yandan diğer gözümüzün eksikliğini de hissediyoruz hemen. Her şey sıradan, olduğu boyutta ve renkte, kokuda… öylece karşımızda dikiliyor, unutmuş durumdayız gözün kendisinin bir mercek olduğunu, gözün aslında sadece gören değil görülen de olduğunu, onun da tersten perspektiflere konu olabileceğini. Sonra sıkılıyoruz bu geleneksel algının zincirlerinden ve diğer gözümüzü de serbest bırakıyoruz. İki farklı dünyaya düşmemiz gerekiyordu değil mi: ama hayır! İç içe geçen görüntüler ve gözlerin algısı o kadar sarsıcı bir etki yaptı ki üzerimizde artık ne şeylerin varlığından ne de onların yokluğundan eminiz: ortaksızlıklar evrenindeyiz, ortaklığımız yok ama gene de üzerinde durduğumuz bir evren var.

Zihnimize sonsuz farklılıkta/ortaklıkta/anlam ve anlamsızlıkta/ortaksızlıkta görüntüler, çizikler düşmüş, yukarı düşen ve aşağı doğru yükselen garip duvarlarla çevrilmişiz: Algı cehennemlerindeyiz adeta. Sonra öğreniyoruz ki tam olarak şimdi ile gelecek arasında kalmışız, o kurgusu olmayan tek labirentte, belirli ile belirsizin arasına girip yiten şeyin kendisinde, bu tanımlanamazın kendisinde, bu’ da yani… bu’ da… her şeyin sönümlendiği bu’ da! Kafka'nın bu Şato'sunda, bu K'sında, bu yazgısızlığa ve belirsizliğin gücüne karşı durmaya çalışan haykırmada!

Yine de alışmaya çalışıyoruz ama hemen olmuyor bu ikili yapının bahşettiği sonsuzluklara alışmak, zaman ve mekan algımızı kökten değiştirmemiz gerekiyor, sanki bizi ayartıyor herşey bu imkansızlık yolunda. İşte bu yolda yapılanlara bakıyoruz önce, (deneysel ve avangard’ ın haşmetli ve belki de bitmiş olan tarihine) onların temel metinlerini okumaya çalışıyoruz, kendimizi geliştiriyoruz. Bu arada bu deneyimlerimizi paylaşmak da istiyoruz ve basılı bir şeyler çıkarmaya karar veriyoruz. önce bizim gibi, okuyucuya da belirli bir çoklu ve tersten perspektifler algısı/algısızlığı gösterilmeye çalışılacak, (en azından yarısı nesnellik olan konumumuz açısından üzerimize düşen yarı görevi yapıp, gerisini okuyucunun çabasına bırakacağız.) Tabii bu gösteriş ve göstermeyiş için önce çok fazla belirli bir şeye bağlı kalmadan temel çeviriler yapacağız, monokl takmış gözümüzü de beslemek adına. Dediğimiz gibi kendi altında yüzlerce alt kimliği barındıran deneysel, avangard kuramlar, uygulamalar, performanslar bizim ilk çekim alanlarımızdan birisi ama sanat tarihi bizim için ilk başucu eseri. Deneyselin ve avangardın sadece edebiyat değil, felsefe, mimari, sinema, müzik… vs alanlardaki etkileri de uzak görünmüyor bize. Patafizik okulu, gerçeküstücüler, dada, durumcular, füturistler, lettristler, neo-dada, oulipo, fluxus, kitsch, pop-art, minimalizm… atonalite vs kavramlar iştahımızı kabartıyor, o mercek üstüne başka bir mercek takmış zaman ve mekan algısı bozuk gözümüzün iştahı bu.

Birçokları sözkonusu kavramlara tüketilmiş olarak bakabilir, bunların artık demode olduğunu falan düşünebilir, hatta bağlam yoksunluğu içerisinde kalmış ülkemizin insanları, sanat ilgilileri bile bu sava katılabilir. Yine de şu bir gerçek ki, bu akımların doğru dürüst çevirileri yapılmamış, bunlarla ilgili bir külliyat zerresi oluşmamıştır buralarda. Kaldı ki bizim bu konudaki tutumumuz sahip olduğumuz bir ilkeyle ilgili: tarihi içselleştirmeden bir özyaratım ve özgünlük oluşturulamaz ilkesiyle. Bu ilkeden hareketle avangard ve deneysel uygulamaları, zirveleri içselleştirip en sonunda onları da üzerimizden atarak bir özyaratıma gitmek amacındayız. Bu özyaratımın belirtisi artık bizim o iki gözle birden dünyaya bakabilme, ki bu şimdiye konma demektir; ve bakamama olayını, ki bu da gelecek-ortaksızlık ve değiştirme gücü demektir, birleştirebilmemiz anlamına gelecektir. Şimdi ile gelecek arasında uçmayı öğrenebilen, zamanı mekanlaştırmayı ve onda sürekliliği yakalamayı başaracaktır özgürlüğünü kaybetmeden.

Bu arada diğer gözümüz, gelenek ile ve şimdinin algısıyla ilişkisini kesmeyecek, o üzerinde hiçbir şey olmayan gözümüz. O gözümüz de çok önemli, kurgusuz da olsa bir labirent çizimi için kaleme ve kağıda ihtiyacımız var. O göz bize kalemin ve kağıdın görüntüsü verecek. Öyküler, denemeler, eleştiri ve incelemeler akacaktır bu gözümüzün içine ardı arkası kesilmeden, ve bizim de istediğimiz bu değil mi zaten? : iki gözümüzden de akacak şeyler ve ortaklık kurabilecekleri bir ortaksızlık zeminine yerleşecek, şimdi ile gelecek arasına, hiç olmayan bir yere ve zamana fakat biliyoruz ki o olmadan ne şimdi ne de gelecek olabilirdi…



2006 Mayıs
v.ç.