GizEd (*) ( İlk Manifesto) / François Le Lionnais / Sayı 1

Bir sözlükte (1) “gizil edebiyat” sözlerini arayalım. Hiçbir şey bulamayız. Yalnızca can sıkıcı bir boşluk. Aşağıdaki satırlar, her ne kadar bunun için bir tanım vermeyeceklerse de, bazı fikirler ortaya atacaklar; bunların, benden daha yetkin kişilerce hazırlanacak ana yemeği bekleyen açların sabrının taşmasını engelleyecek basit çerezler olmanın ötesinde bir iddiası yok.

Dilin icadına eşlik eden tartışmaları hatırlıyor musunuz? Mistifikasyon, çocuksu fantezi, soyun yozlaşması ve Devlet’in çürümesi, Tabiat’a ihanet, duygusallığa saldırı, esine karşı işlenmiş suç; o günlerde, dili suçlamadığımız bir şey kalmamıştı (dili kullanmaksızın).

Ya yazının ve dilbilgisinin yaratılması, bunların hiç itiraz olmadan gerçekleşmiş olabileceğini hayal edebiliyor musunuz? Gerçek şu ki; Eski’lerle Modern’ler arasındaki çatışma hiç bitmez. Zinjantrophe çağında (1 milyon 750 bin yıl önce) başlamıştır ve ancak insanlıkla beraber sona erecektir, tabii eğer sonradan gelen mutantlar bu kavgayı yeniden başlatmazlarsa. Bu arada, buna “çatışma” demek çok doğru değil. Eski’ler dediklerimiz, genellikle, kendi günlerinde Modern olmuş olanların kemikleşmiş halefleridir; Eski’lerin ustaları eğer zamanımıza geri gelecek olsalardı, pek çok durumda, yenilikçilerin yanında saf tutup, o pek sadık takipçilerini reddedeceklerdir.

Gizil edebiyat, bu tartışmada, ağacın özsuyunun yeni bir yükselişinden başka bir şey değildir. (2)

Tüm edebi yapıtlar, bir esinle başlar (en azından, yazarın iddiası budur); bu esin, matruşkalar gibi birbirinin içine geçmiş bir dizi sınırlama ve kurala mümkün olduğunca kendini uydurmaya mecburdur. Kelime haznesi ve dilbilgisi kısıtlamaları, şiir yazma sanatının genel sınırlamaları, sabit biçimlerin (rondo ve sone formlarında olduğu gibi) sınırlamaları, vs.

Bildik reçetelere sadık kalıp yeni formüller üretmeyi inatla ret mi etmeli? Değişimden yana olmayanlar, buna tereddütsüz olumlu yanıt verecektir. Bu kanılarının kaynağı, oturup düşünüp taşınmaktan çok, alışkanlığın gücüne ve geçerli kurallara göre biçimler içinde üretilmiş etkileyici bir dizi başyapıta (ve maalesef kimi daha az “baş” olan yapıtlara) dayanıyor. Herhalde dilin karşı çıkanlar da benzer nedenler ileri sürmüşlerdi, ne de olsa onlar çığlıkların güzelliğine, iç çekişlerin ifade zenginliğine ve gizli bakışmalara karşı son derece duyarlıydılar (ve hiç şüphesiz, biz de âşıkların tüm bunlardan vazgeçmesini öneriyor değiliz).

İnsanlık dinlenmeli ve yepyeni düşünceler üzerine eski dizeler yazmakla yetinmeli midir? Biz buna inanmıyoruz. Gizil Edebiyat İşliği (GizEdİş), kimi yazarların kendi üsluplarında yetenekleriyle (hatta dehayla), kimilerinin rastgele biçimde (yeni kelimeler uydurarak), kimilerinin kasten (karşı-uyak), kimilerinin ısrarla ama yalnızca tek bir yönde (Letrizm) ortaya koyduklarını, sistematik ve bilimsel bir şekilde, gerekirse bilgi işlem makinelerine kullanarak yapmayı öngörüyor.

İşlik’in ele aldığı araştırmalarda iki temel eğilim saptanabilir; bunlardan biri analize, diğeri senteze dönüktür. Analitik eğilim, geçmişin eserlerini inceler ve bunlarda çoğu zaman yazarlarının tahmin ettiklerinin ötesine geçen olasılıkları bulmaya çalışır. Buna örnek olarak Cento formunu verebilirim; bana göre, Markov zincirleri kuramından alınacak birkaç fikirle tekrar canlandırılabilirmiş gibi görünüyor.

Sentezci eğilim ise daha iddialıdır ve OuLiPo’nun temel eğilimini oluşturur. Öncellerimize yabancı olan yollar açmaya çalıştır. Bir Trilyon Şiir ya da Boole cebri kullanan hai-kai’lar bu duruma örnektir.

Matematik –özellikle çağdaş matematiğin soyut yapıları– bize binlerce keşif istikameti sunuyor; cebirden tutun (unsurları bir araya getirmenin yeni kurallarına başvurmak), topolojiye (metinlerin komşuluk, açıklık, kapalılık açısından irdelenmesi) kadar. Bir camı kırmızı, bir camı mavi üç boyutlu görüntü gözlükleriyle okunmak üzere yazılmış şiirler, izdüşüm yoluyla dönüştürebilen metinler vs. üzerinde de düşünüyoruz. Başka seferler de düşünülebilir, özellikle belli bir gruba ait kelime dağarcıkları alanında (karga, tilki, domuzbalığı, bilgisayar dili vs.) Şu anda öngördüğümüz (ve bazılarının ana hatları şimdiden saptanmış olan) olasılıkları sıralamaya kalksak, oldukça uzun bir makale yazmak gerekecek.

Tohumunu inceleyip de yepyeni bir meyvenin tadını tahmin etmek kolay değil. Alfabenin kısıtlamalarını ele alalım. Edebiyatta, bu bizi akrostişe ulaştırır; bu türün şimdiye dek pek dikkat çekici verdiğini söyleyemeyiz (bu arada, Villon ve ondan çok önce Mezmurlar’un yazarı ve Yeremya’ya atfedilen Ağıtlar’ın yazarı belirtilmeli); resimde, bize Herbin’i vermiştir, diğerlerinden daha iyidir; müzikte ise nihayet saygıdeğer bir eseri, B.A.C.H. adıyla “fugue”ü ortaya koymuştur. Alfabenin yaratıcıları, bütün bunları akıllarının ucundan geçirmiş olabilirler mi?

Kısaca; Anagizedişçilik keşfe adanmıştır, Sentgizedişçilik ise icada. Birinden diğerine birçok belli belirsiz yol geçer.

Son olarak; biraz olsun mizaha eğilimli her türlü eseri ilgisizce ve hiçbir inceleme yapmadan mahkûm eden ciddiyet kumkumalarına bir çift sözüm var.

Şairler tarafından yapıldıklarına zaman, eğlencelik yazılar, farslar, eşek şakaları ve palavralar, hala şiir âlemine aittir. Gizil edebiyat böylece dünyanın en ciddi işi olarak kalıyor. Q. E. D.


(1) Hangisi olduğu fark etmez.
(2) Bir tartışmada, özsuyu nasıl yükselebilir? Bu soru, şiirle değil de bitkibilimle ilgili olduğundan soruyu ihmal ediyoruz.
(*) Perec Kullanma Kılavuzu / Enis Batur. [Ç.N.]


Çeviri: Fatma Cihan Akkartal
Düzelti: Armağan Ekici

Not: Bu yazı, Monokl'un 2006 Haziran'ında çıkan 1. sayısında yayımlanmıştır. Kaynak gösterilmeden kullanılmaması rica olunur...

Sanatın Esaretinde Sanatçı Olmak / Görkem Arev / Sayı 1

Sanatçı; Kilise, Zeus Güneş veya bunun yerine geçen herhangi bir baskın öğenin esareti altında kalarak sanatını şekillendirmek zorunda kalmıştır her zaman lakin özellikle Rönesans sonrasında sanatçının, verdiği eserleri şekillendirmek hususunda daha fazla özgürlük kazanmasıyla birlikte sanatın, “sanat” suretinde mevcut bulunması sonucu, üretenin öznelliği birinci etmen konumuna gelmiştir. En azından genel kanaat bu şekildedir; Klasik Dönem’in zarafet unsuru kendini Chopin’in melodilerinde şiirselliğe, Wagner’in kromatizmi ve Debussy’nin izlenimciliği ile salt özgürlüğe bırakmıştır. Yine de sanatçının kendini yansıtarak verdiği yapıtlar, üreteni kendine çekmekten de geri kalmamış; sanatçılar, bu nedenle insanlar tarafından yapıtları aracılığıyla değerlendirilmiş, hatta beğenildiği takdirde o güne dek yapmış olduğu eserlerin benzerlerini yapması beklenmiştir kendilerinden.

Yaptığı eserlerin gölgesinde kalan sanatçı figürü bu nedenden dolayı karşımıza çıkmış; eserin güzelliğine hayran kalan kitleler, benzerlerini beklemiştir eser sahiplerinden. Berlioz’un Fantastik Senfoni’sinin ardında kalması, Bizet’nin Carmen ve L’arlesienne Süitleri’nden daha az tanınması bu durumun ne denli gerçeklik arz ettiğine delalet etmektedir. Fakat unutulmamalıdır ki, tüm bunlar Romantik Dönem içinde olduğu için eser bazında karşımıza gelmektedir.

Monet’nin güneş ışınlarının suya yansımasını, sadece kendi izlenimleri aracılığıyla aktarması ile birlikte adı konan “İzlenimcilik” - Liszt’in dörtlü akorları, Wagner’in tonal yapının mevcudiyetini bozmaya temayül eden kromatizmi gibi karanlıkta, Platon’un mağara metaforunda duyulan fısıltıları tenzih edersek- çağdaş sanatın ilk haykırışlarıdır. Bu haykırışlar; herkesin kendine has olanı dışarı çıkartması, benliğinin derinliklerini sanat olarak insanlara aktarması konusunda açık bir davet mahiyetinde tezahür ettiği için post-empresyonistler sonrasında çağrıyı duyan her birey, sanatını bireysellik ekseninde vücuda getirmiştir.

Her sanatçının kendini en iyi şekilde ifade edebilmesi, elbette sayısız akım doğurmuştur. Hatta çağdaş sanat bünyesindeki tüm bu akımlar, sanatçılar arasındaki farklardan ötürü kendi içlerinde binlerce kollara ayrılmışlardır. Örneğin Kübizm’in kurucuları olarak görebileceğimiz Pablo Picasso ve Georges Braque materyal kullanımından, motif hareketliliğine kadar, önemli ölçüde üslup farklılıkları içermektedirler; tıpkı Schoenberg ile Webern arasında, Webern’in matrisi ritimlere de uyarlamak, uzun soluklu eserlerden kaçınmak gibi eylemleriyle ortaya çıkan düşünsel büyük farklılıkların mevcut bulunması gibi. Arnold Schoenberg’in ikinci yaylı çalgılar dördülünün son iki bölümünde kullanmak için Stefan Georg’un şiirinden seçtiği bir dizeyi hatırlayalım: “Başka bir gezegenin havasını duyuyorum!” [İch flühe Luft von anderen Planeten] Picasso’nun dört rakamını ısrarla burun olarak görmesi de Ives’ın iki bandoya aynı anda farklı marşlar çaldırması da sanatçının başka bir gezegenin/benliğinin/iç dünyasının havasını duy(umsa)masından kaynaklanmaktadır.

Romantik Dönem’de eserleri ile gündeme gelen sanatçılar, çağdaş sanat kabında akımları ile gündeme gelmişler; dolayısıyla eserinin gölgesinde kalan sanatçı motifi kendini, akımının gölgesinde kalan sanatçı motifine bırakmıştır. Çağdaş sanat kabının etkileşime açık yapısı nedeniyle Bernd Alois Zimmerman, John Cage, György Ligeti gibi birçok sanatçı benimsediği akımı zamanla değiştirme şansına sahip olmasına karşın bazı sanatçılar bunu yapmak konusunda başarısız kalmışlardır.

Bir sanat eserinin ortaya çıkmasından sonraki süreç; sanat eseri -ve dolaylı yoldan üreten- hakkında değerlilik yargılarının oluştuğu, sanatçının ileride yapacağı eserlerin şekillendiği süreçtir; algı-vergi ilişkisinin ön plana geçmesi sebebiyle.

Empresyonizm sonrasında sanatçının kendi algıladığını [algı] yansıtması ile oluşan yapıt [vergi], sanat eserini algılayan [algı] kitlenin eseri eleştirmesi [vergi] ile sanatçıya geri dönmekte; bunun sonucunda yapılan eleştirileri [algı] ister istemez göz önüne alan sanatçı, ortaya koyduğu yeni eserlerinde [vergi] eleştiriler kaynaklı olarak kendini ifade etmektedir. Her ne kadar Çağdaş Dönem’in, sanatçı özgürlüğünün meşru zemini olduğu söylenebilirse de halkın tepkisinin sanatçı üzerinde önemli bir etkisinin olması kaçınılmazdır. Igor Stravinski’nin, Bahar Ayini’nin [Le Sacre du Printemps] -Fransa’daki olaylı prömiyerinden sonra- kazandığı ün yüzünden kendini boşlukta hissetmesi ve kendisine hayran kitlenin boyunduruğuna girmesi, benzer formlarda Afrika mitlerinden esinlenerek baleler yazmasına karşın hepsinin taklit sıfatı altında incelenebilecek olması; bunun en önemli kanıtlarından biridir. Bu konuda daha çarpıcı örnek arayışı içine girersek hemen sanat tarihine damga vuran bir isim ile karşılaşmaktayız: Marcel Duchamp.

Marcel Duchamp’ın özünde bulunan muhalif görüş, eserlerini şekillendiren esas nokta olmasının yanı sıra kendisinin verdiği her demece, zikrettiği her söze yansımış; Duchampcı felsefenin temeline oturmuştur/temelini oluşturmuştur.

İlk olarak resim ile ilgilenen ve bu alanda çok genç yaşında büyük üne kavuşan Duchamp, içinde bulunan muhalif yapıyı bastıramadığı için resim yaparak kendini ifade etmek konusunda nevmit(umutsuz) bir ruh halinin içine girmiş, olabilecek her akımın en uç noktalarında seyretmişti. Abstract Ekspresyonizm, Ekspresyonizm, hatta Fovizm akımlarının deneysel çalışmalarını yapmış, yine de arzuladığı anlatımı yakalayamamıştı. Hegel’in bahsettiği yükselebileceği kadar yükselen, ardından kendi kendini yıkan kapitalizm düşüncesi gibi; ilginç bulduğu tüm düşünsel zeminlerde eser veren ve başarılı olan sanatçı, burada soluk alamamaya başlamıştı.

Aslında sanat estetiğinden nefret eden ancak bir yandan da kendi var’lık’ının sadece bu estetik içinde “var” olabileceğini düşünen/hisseden Duchamp, çağdaş sanat kabının içinde hali hazırda -şahsı adına- küflenmeye yüz tutan onlarca akımdan kurtulmanın yolunu “hazır/mevcut nesnecilik” olarak adlandırılabilecek bir düşünce ile bulmuştur. 1913 yılında bu düşünceleri kavramsal boyuttan olgusal platforma, Bisiklet Tekerleği [Bicycle Wheel] isimli bir eseriyle geçiren sanatçı; bu eser ile birlikte emsali görülmemiş bir şöhrete kavuşmuş, hayranları adeta peygamberine saygı duyan cemaat şekline girmiştir. Hele ki 1917 yılında sunduğu -ölümünden sonra yirminci yüzyılın en önemli beş eserinden biri sayılan- ünlü pisuarı kendisine tüm sanat camiası içindeki en özel yeri vermiştir.

Duchamp’ın yıkılışı da burada başlamıştır zaten; o güne dek muhalif-asi çocuk rolünü üstlenen, popüler olmasına karşın çok sayıda yandaş edinememiş kimliğinin, birdenbire ilahi kaynaklı sorgulanamayan insan suretine bürünmesinden dolayı. İçine saplandığı bataktan kurtulmaya çalışırken film çekmek (ki bir başka kendi akımının esaretinde kalan sanatçı örneği teşkil edebilecek olan Andy Warhol da Campbell’s Tomato Juice kutuları ile karşımıza çıktıktan sonra onlarca saat süren filmler çekmeye çalışmıştır). yönünde bir düşüncesi beliren Duchamp, dadaist-sürrealist çevrede kendisini ilahlaştıran çoğunluğun güdümünden kurtulamadığı için bu alanda ilerleyememiş ve hazır nesneler ile sanatını icra etmeye devam etmek zorunda kalmıştır. Hatta ölümünden kısa süre sonra bu akım çerçevesinde tasarlanan fakat tamamlanamamış eserleri bulunmuştur.

İşbu halde denilebilir ki, Pierre Bourdieu’nun, sanatsal üretimin yapısını bozmanın ne denli zor olduğu konusundaki sözleri; Çağdaş Dönem öncesinde -dönem-içi- akımın yek oluşu nedeniyle yeni akım yaratımının zorluğunu, çağdaş sanat içindeyse bireysel anlamda sahip olunan üslubun değişmesindeki güçlükleri ifade etmektedir.

Müzikal bir iz düşüm peşine düşüldüğü takdirde, Estonya’nın -deli nitelemesiyle anılan- bestecisi Arvo Part akla gelmelidir. Arvo Part’in müzik dilinde bulunan eskiye özenim [modal yapı] ve -Alfred Schnittke’nin stillerle [polystylisticism] yaptığının bir benzeri olan- ritimlerdeki çoklu anlayış, 1977 yılında Part imzalı Cantus in memorium Benjamin Britten isimli eser ile zirveye çıkmış; bunun ardından yazdığı eserler ise ne yazık ki çoklukla Cantus’un gölgesinde kalmaktan öteye gidememiştir: 1988 tarihli Festina Lente, 1991 tarihli Summa…

Bununla birlikte unutulmamalıdır ki esas sorun aynı akım içinde özgün eserler vermek değil, perestişkar (tapan) bir edayla birbirinden farklı olmayan eserler vermektir. Nitekim Arvo Part, 1998 yılında yazmış olduğu Como Cierva Sedianta isimli yapıtıyla içine düştüğü tekerrür çıkmazından -modal yapı ve ritmik çokluluktan uzaklaşmadan- kurtulmayı başarmış, üzerine yapıştırılmış olan etiketi sökerek istisnai bir özellik kazanmıştır.

Hülasa edersek; akımların bireysel zevklere göre şekillendiği, özgürlüğün kendisini kesif halde var kıldığı Çağdaş Dönem, yine de sanatçıların bu dönemde baskın öğelerden kurtuldukları manasına gelmemektedir. Yazının başında belirtmiş olduğum gibi geçmişte Kilise, Zeus Güneş veya bunun yerine geçen herhangi bir baskın öğenin esareti altında kalarak sanatını şekillendirmek zorunda kalan sanatçılar; baskın öğenin sanatsal üretimin yapısını algı-vergi korelasyonu dahilinde, sanatçılar kadar belirleyen edilgen çoğunluk [sanat eserini inceleyen] olmasına -kimi zaman- engel teşkil edememişler, -her ne kadar tenakuz (çelişki) gibi görünse de- hür mevcudiyetleri uğruna sarıldıkları akımlarının başarısı sonucu edindikleri ilahi kimliklerini yok etmemek amacıyla, bu akımların esaretinde kalmaya mahkum olmuşlardır.

Not: Bu yazı, Monokl'un 2006 Haziran'ında çıkan 1. sayısında yayımlanmıştır. Kaynak gösterilmeden kullanılmaması rica olunur...

Ah nerede o eski avangartlar? / Armağan Ekici / Sayı 1

Ah nerede o eski avangartlar?

-yahut-

Çağdaş müziğin ahval-i pür melali üzerine paradokslar


I.

Kültürel hayatın her alanında tektipin, tekdüzenin, yavanın bütün iletişim kanallarından dayatıldığı, sorgulamanın, derinlik arayışının neredeyse tümden gözden düştüğü bu günlerde geriye dönüp yirminci yüzyılın aşağı yukarı ilk üç çeyreğine yayılmış müzikal canlılığa, yenilikçiliğe, cesarete, yapılan buluşlara bakıp iç geçirmemek mümkün değil.

Bugün, avant-garde sevgisi, içinde önemli ölçüde nostalji taşıyan, retro bir zevk artık.


II.

Peter Ustinov, başka birçok özelliğinin yanında, müthiş bir müziksever. Özellikle Almanca konuşulan ülkelerde yaptığı klasik müzik programları, klasik müzik üzerine skeçleri, taklitleri ile de tanınıyor. Bir söyleşisinde, çağdaş müziğe dayanamadığını anlatıyordu: Hamlet’i konu alan bir çağdaş bir bestede, Ophelia’nın aklını yitirip şarkı söylemeye başladığı sahnede kullanılan eski şarkı sayesinde nihayet tonal bir melodi duyunca, eser boyunca tırmalanmış kulaklarının bir an için bayram ettiğini, ama diğer oyuncuların Ophelia’nın güzelim melodisini bir delilik emaresi olarak gördüklerini ve (sanki asıl delice sesler çıkaranlar kendileri değilmiş gibi) bunu yine kulak tırmalayıcı seslerle açıkladıklarını anlatıyordu – hatırladığım kadarıyla yazıyorum. Ravi Shankar’ın Edgard Varèse ile Central Park’ta karşılaşması, Varèse’in Shankar’ı biraz müzik dinletmek üzerine evine davet etmesi ve sonra Varèse’in müziğindeki disonansların ve gürültülerin Shankar’ın karnına ağrılar girmesine yol açacak kadar rahatsız etmesinin hikayesi de var.

Anekdotlar nefis tabiî. Evet, dinleyici ile köprüleri atmaya eğilimi olan, güç anlaşılır olandan kaçmayan birçok çağdaş besteci var – kaldı ki, yüzyıllarca çağdaşlığın varoluş kipi olmuş bir durum bu, Beethoven’in sağlığında müziği hakkında gazetelerde yazılanları biliyoruz, Varèse hakkında sağlığında yazılanlardan çok farklı değil. Tuhaflık ise şurada: müziğe hayatını yatırmış, dünya hakkında söyleyecek sözü olan, bunu söylemek için müzik yolunu seçmiş bir insanın tüm yatırımını anlamsızlığa yapacağını düşünmek, ne derin, ne köklü bir bönlük – ortaya konulması yıllar süren bir birikimin sonucu olan bir esere, kimsenin o eserin süresi boyunca yoğunlaşmış bir ilgi göstermeye bile mecalinin kalmamış olması gerçeğini herkes bilir de söylemezken, çağdaş müziğin anlaşılmazlığı üzerine bir anekdot ile kestirip atmak ne kadar kolay.

Olivier Messiaen’in “Zamanın Sonu İçin Kuartet”ini ya da “St. François d’Assisi” operasını, İlhan Mimaroğlu’nun “Sing Me A Song of Songmy”ını, Karlheinz Stockhausen’in “Kontakte”sini, Frederic Rzewski’nin El Pueblo Unido çeşitlemelerini ayağını uzatıp, dikkatini vererek dinleyen birinin, daha ilk dinleyişinde bile bu bestelerin bir şeyler anlatmaya çalışmadığını, anlaşılmaz olduğunu söyleyeceğine inanmakta güçlük çekiyorum:

Bir derdi olan, her notasıyla, her ses seçimiyle, her kelimeyle bu derdi anlatmaya, açıklamaya, serimlemeye çalışan bu eserlerin anlaşılmaz diye adları çıkmış.


III.

Çağdaş müzik dili, aslında, neredeyse, yalnızca kendini yalnızca müzik olarak konumladığı zaman kendini anlatmakta başarısız kalıyor – çağdaş müziğin yaptığı işlere en çok burun kıvıranlar bile, bu müziğin tekniklerini bir film müziğinde gerilim unsuru olarak ya da bir reklamda elektronik ses efekti olarak dinleyince çok rahatlıkla anlayıp tüketebiliyorlar. “2001: A Space Odyssey”i ilk ortaya çıktığında, seyirciler arasında işi bilenler, sinemada Ligeti duyduklarına inanmakta güçlük çekmişlerdi: Kubrick’in Ligeti’ye yaptığı bu hizmet, yıllar sonra Sony’nin “The Essential Barbra Streisand” ve “The Essential Michael Jackson” ile aynı diziden bir “The Essential György Ligeti” çıkartmasına giden zincirleme reaksiyonu başlatacaktı.

Günümüzün bestecisi, yeter ki bestesini beste olarak dinletmeye kalkışmasın. Konser salonu ve plak dışında bu müziğe birçok alanda yaşama hakkı var – başka bir şeylerin, genellikle de görsellerin, arka planında olsun yeter.


IV.

Weimar Almanya’sı, sanatın her alanında olduğu gibi, müzikte de 20. yüzyılın en karanlık, en yakıcı, en alaycı işlerinden bazılarını ortaya çıkardı – bütün düzenin çivisinin çıkmış olduğunu, savaşın, iktisadın, siyasetin yalan üzerine kurulu oluşunu dişleriyle, tırnaklarıyla; kara mizahın en ağırıyla gösteren onca sanat eseri, artık kanonize olup kurumların icazetini aldılar – bu dönemin zehir zemberek ruh halini görebileceğiniz en iyi yerlerden biri, her milimetrekaresinde burjuvalığı, lüksü, rafine zevkleri hissettiren bir kurum örneğin: New York’taki Neue Gallerie. Klimt’leri görmeye gelin, kafemizdeki Apfelstrudel’ler için kalın, diyen bir reklâm sloganları da var: George Grosz’un savaş resimleri sergisini gördükten sonra, Kurt Weill şarkıları dinlerken, bu nezih ortamda yiyip içebiliyorsunuz.

Gidişat, gidişata direnişi de içselleştirip, meraklısına müsait bir fiyat karşılığında gidişata direnişi tüketme olanağını da sunuyor demek ki. Sunmasın diye efelenmek ne kolay, değil mi, ne kadar da bönce aynı zamanda: biriktirmenin, kuşaktan kuşağa aktarmanın kurumlaşmaktan başka bir yolu var mı?

Zappa’nın “salyası akan şirket muhasebecileri”nin müziğe etkilerinden bahseden o güzelim şarkısını dinleyebiliyorum, çünkü bunun için salyası akan bir şirket muhasebecisi onay veriyor. Düzene direnen müzisyenlerin bestelerinden, albümlerinden bahsederek, düzene katkıda bulunuyorum.

Gidişatla bir meselesi olmayan birisi avant-garde’ın peşine düşmez: ama bunun yapmak için de, gidişatla şu ya da bu ölçüde ortaklık kurmak zorunda.


V.


Öncü müzik: az kişinin gitmeye cesaret ettiği, zorlamayı akıl ettiği sınırları arayan, kalabalığa uymaktan kaçınan müzik. Öncü’lüğe, sürüden ayrılmaya yüklenen bunca olumlu anlamın da bir pazarlama unsuruna dönüşmesi kaçınılmazdı belki ama, bu kadar insan en çok satan 100 albümden 90’ının “alternatif” müzik olduğuna, dünyanın en büyük plak şirketlerine bağlı olarak çalışan ve bu şirketlerce şiddetle pazarlanan grupların “indie” müzik yaptıklarına nasıl inanabildi? Frank Zappa’nın tümden sistemin dışına çıkarak müziğin kendi ailesinin eliyle posta yoluyla dağıtmaya başlamış olduğunu, bunun anlamını kaç kişi fark etti?

Öncü müziğin terminolojisi de artçı güçler tarafından fethedildi, aslında: öncüler için yeni sözcükler gerek.


VI.


Weimar Almanya’sının kabarelerde, sanat müziğinde, resimde, edebiyatta hem ilk savaşın, hem de yaklaşmakta olan ikinci savaşın çılgınlığına karşı attığı çığlığın gücünü bugün dilimiz tutularak izliyoruz: Dada’cıların, Grosz ve Schiele’nin, Karl Kraus ve çevresinin meseleyi doğru gördükleri, ellerindeki bütün araçları en üst düzeyde kullandıkları açık. Korkutucu bilgi ise şu: bütün bunlar bir işe yaramamış – karakamu bildiğini okumuş, tercihini kendi çıkarını genişletme bönlüğüne kapılıp neredeyse toptan yıkıma ulaşma yönünde kullanmış. Benim kuşağım o günden bu güne bir şeylerin bir ölçüde de olsa değiştiğini sanarak büyümüştü, Irak savaşı gerçekleri kafamıza kaktı: insanoğlu bu işte, içgüdülerinde kendi çıkarını etrafına yıkım saçmakta arayan bir yön var ve bu içgüdü her fırsatta ortaya çıkıyor, üstelik bunları sarıp sarmalayacak bir retorik buluyor her zaman. Mimaroğlu’nun Vietnam üzerine yaptığı albümü yukarıda anmıştım, bugün bu müziğin, bu müzikteki radikal savaş karşıtlığının hala böylesi güncel olmasında bir yandan bir ruh kardeşliği okuyorsak, bir yandan da bir yılgı okuyoruz: işte, böylesi güçlü itirazlar da işe yaramamış; hala aynı oyun oynanıyor, üstelik karşı olsak, karşı dursak bile oyunun çamuru üzerimize sıçrıyor, hepimize bulaşıyor – Türkiye’nin en büyük demokratikleşme projesi olan Avrupa Birliği projesine destek gele gele ABD ve Britanya’dan geliyor.

İnsanlığın, dünyanın bu halini görüp, sanatçının direnişinin sonunda ibreyi çevirmeye yetmediğini bilerek, bu bilgiye rağmen daha düzgün bir dünya yaratma, yeni bir söz söyleme, kaosun içinde düzen adacıkları yaratma, seyrek fırsat’ları yakalayıp bunu paylaşma çabası: bugün yeni söz söylemeye çalışmanın en yakıcı çelişkilerinden biri.


VII.


Edgard Varèse’in meşhur sözü: The present-day composer refuses to die. Anlam yelpazesini Türkçeye aktarmak için birden fazla çeviri önermek gerekiyor bence: Günümüzün bestecisi ölmeyi reddediyor, ölmeye direniyor, bir türlü geberemiyor. Endüstrinin kıyıya ittiği, dinleyicinin uzak durduğu, iletişim, paylaşma, saklama yollarının tıkandığı bir ortamda, bugün yaşayan, bugün hakkında söyleyecek sözü olan, üstelik kısıtlı kaynaklara inat, gerek yazı tekniği, gerek performans tekniği açısından en üst düzeyde çalışma, alıştırma, özveri isteyen müziklerle bir şeyler anlatmaya direnen besteciler gerçekten de geberemiyorlar bir türlü: bir avuç meraklının inadı, desteğiyle ne yapılıyorsa yapılıyor.

Mozart’ın 250. doğum gününü kutlayan kutlasın da; bugün yapılan, bugün dinlenen müziğin bugün üzerine söyleyeceği yakıcı bir şeyler olmalı.

Not: Bu yazı, Monokl'un 2006 Haziran'ında çıkan 1. sayısında yayımlanmıştır. Kaynak gösterilmeden kullanılmaması rica olunur...