Sanatçı; Kilise, Zeus Güneş veya bunun yerine geçen herhangi bir baskın öğenin esareti altında kalarak sanatını şekillendirmek zorunda kalmıştır her zaman lakin özellikle Rönesans sonrasında sanatçının, verdiği eserleri şekillendirmek hususunda daha fazla özgürlük kazanmasıyla birlikte sanatın, “sanat” suretinde mevcut bulunması sonucu, üretenin öznelliği birinci etmen konumuna gelmiştir. En azından genel kanaat bu şekildedir; Klasik Dönem’in zarafet unsuru kendini Chopin’in melodilerinde şiirselliğe, Wagner’in kromatizmi ve Debussy’nin izlenimciliği ile salt özgürlüğe bırakmıştır. Yine de sanatçının kendini yansıtarak verdiği yapıtlar, üreteni kendine çekmekten de geri kalmamış; sanatçılar, bu nedenle insanlar tarafından yapıtları aracılığıyla değerlendirilmiş, hatta beğenildiği takdirde o güne dek yapmış olduğu eserlerin benzerlerini yapması beklenmiştir kendilerinden.
Yaptığı eserlerin gölgesinde kalan sanatçı figürü bu nedenden dolayı karşımıza çıkmış; eserin güzelliğine hayran kalan kitleler, benzerlerini beklemiştir eser sahiplerinden. Berlioz’un Fantastik Senfoni’sinin ardında kalması, Bizet’nin Carmen ve L’arlesienne Süitleri’nden daha az tanınması bu durumun ne denli gerçeklik arz ettiğine delalet etmektedir. Fakat unutulmamalıdır ki, tüm bunlar Romantik Dönem içinde olduğu için eser bazında karşımıza gelmektedir.
Monet’nin güneş ışınlarının suya yansımasını, sadece kendi izlenimleri aracılığıyla aktarması ile birlikte adı konan “İzlenimcilik” - Liszt’in dörtlü akorları, Wagner’in tonal yapının mevcudiyetini bozmaya temayül eden kromatizmi gibi karanlıkta, Platon’un mağara metaforunda duyulan fısıltıları tenzih edersek- çağdaş sanatın ilk haykırışlarıdır. Bu haykırışlar; herkesin kendine has olanı dışarı çıkartması, benliğinin derinliklerini sanat olarak insanlara aktarması konusunda açık bir davet mahiyetinde tezahür ettiği için post-empresyonistler sonrasında çağrıyı duyan her birey, sanatını bireysellik ekseninde vücuda getirmiştir.
Her sanatçının kendini en iyi şekilde ifade edebilmesi, elbette sayısız akım doğurmuştur. Hatta çağdaş sanat bünyesindeki tüm bu akımlar, sanatçılar arasındaki farklardan ötürü kendi içlerinde binlerce kollara ayrılmışlardır. Örneğin Kübizm’in kurucuları olarak görebileceğimiz Pablo Picasso ve Georges Braque materyal kullanımından, motif hareketliliğine kadar, önemli ölçüde üslup farklılıkları içermektedirler; tıpkı Schoenberg ile Webern arasında, Webern’in matrisi ritimlere de uyarlamak, uzun soluklu eserlerden kaçınmak gibi eylemleriyle ortaya çıkan düşünsel büyük farklılıkların mevcut bulunması gibi. Arnold Schoenberg’in ikinci yaylı çalgılar dördülünün son iki bölümünde kullanmak için Stefan Georg’un şiirinden seçtiği bir dizeyi hatırlayalım: “Başka bir gezegenin havasını duyuyorum!” [İch flühe Luft von anderen Planeten] Picasso’nun dört rakamını ısrarla burun olarak görmesi de Ives’ın iki bandoya aynı anda farklı marşlar çaldırması da sanatçının başka bir gezegenin/benliğinin/iç dünyasının havasını duy(umsa)masından kaynaklanmaktadır.
Romantik Dönem’de eserleri ile gündeme gelen sanatçılar, çağdaş sanat kabında akımları ile gündeme gelmişler; dolayısıyla eserinin gölgesinde kalan sanatçı motifi kendini, akımının gölgesinde kalan sanatçı motifine bırakmıştır. Çağdaş sanat kabının etkileşime açık yapısı nedeniyle Bernd Alois Zimmerman, John Cage, György Ligeti gibi birçok sanatçı benimsediği akımı zamanla değiştirme şansına sahip olmasına karşın bazı sanatçılar bunu yapmak konusunda başarısız kalmışlardır.
Bir sanat eserinin ortaya çıkmasından sonraki süreç; sanat eseri -ve dolaylı yoldan üreten- hakkında değerlilik yargılarının oluştuğu, sanatçının ileride yapacağı eserlerin şekillendiği süreçtir; algı-vergi ilişkisinin ön plana geçmesi sebebiyle.
Empresyonizm sonrasında sanatçının kendi algıladığını [algı] yansıtması ile oluşan yapıt [vergi], sanat eserini algılayan [algı] kitlenin eseri eleştirmesi [vergi] ile sanatçıya geri dönmekte; bunun sonucunda yapılan eleştirileri [algı] ister istemez göz önüne alan sanatçı, ortaya koyduğu yeni eserlerinde [vergi] eleştiriler kaynaklı olarak kendini ifade etmektedir. Her ne kadar Çağdaş Dönem’in, sanatçı özgürlüğünün meşru zemini olduğu söylenebilirse de halkın tepkisinin sanatçı üzerinde önemli bir etkisinin olması kaçınılmazdır. Igor Stravinski’nin, Bahar Ayini’nin [Le Sacre du Printemps] -Fransa’daki olaylı prömiyerinden sonra- kazandığı ün yüzünden kendini boşlukta hissetmesi ve kendisine hayran kitlenin boyunduruğuna girmesi, benzer formlarda Afrika mitlerinden esinlenerek baleler yazmasına karşın hepsinin taklit sıfatı altında incelenebilecek olması; bunun en önemli kanıtlarından biridir. Bu konuda daha çarpıcı örnek arayışı içine girersek hemen sanat tarihine damga vuran bir isim ile karşılaşmaktayız: Marcel Duchamp.
Marcel Duchamp’ın özünde bulunan muhalif görüş, eserlerini şekillendiren esas nokta olmasının yanı sıra kendisinin verdiği her demece, zikrettiği her söze yansımış; Duchampcı felsefenin temeline oturmuştur/temelini oluşturmuştur.
İlk olarak resim ile ilgilenen ve bu alanda çok genç yaşında büyük üne kavuşan Duchamp, içinde bulunan muhalif yapıyı bastıramadığı için resim yaparak kendini ifade etmek konusunda nevmit(umutsuz) bir ruh halinin içine girmiş, olabilecek her akımın en uç noktalarında seyretmişti. Abstract Ekspresyonizm, Ekspresyonizm, hatta Fovizm akımlarının deneysel çalışmalarını yapmış, yine de arzuladığı anlatımı yakalayamamıştı. Hegel’in bahsettiği yükselebileceği kadar yükselen, ardından kendi kendini yıkan kapitalizm düşüncesi gibi; ilginç bulduğu tüm düşünsel zeminlerde eser veren ve başarılı olan sanatçı, burada soluk alamamaya başlamıştı.
Aslında sanat estetiğinden nefret eden ancak bir yandan da kendi var’lık’ının sadece bu estetik içinde “var” olabileceğini düşünen/hisseden Duchamp, çağdaş sanat kabının içinde hali hazırda -şahsı adına- küflenmeye yüz tutan onlarca akımdan kurtulmanın yolunu “hazır/mevcut nesnecilik” olarak adlandırılabilecek bir düşünce ile bulmuştur. 1913 yılında bu düşünceleri kavramsal boyuttan olgusal platforma, Bisiklet Tekerleği [Bicycle Wheel] isimli bir eseriyle geçiren sanatçı; bu eser ile birlikte emsali görülmemiş bir şöhrete kavuşmuş, hayranları adeta peygamberine saygı duyan cemaat şekline girmiştir. Hele ki 1917 yılında sunduğu -ölümünden sonra yirminci yüzyılın en önemli beş eserinden biri sayılan- ünlü pisuarı kendisine tüm sanat camiası içindeki en özel yeri vermiştir.
Duchamp’ın yıkılışı da burada başlamıştır zaten; o güne dek muhalif-asi çocuk rolünü üstlenen, popüler olmasına karşın çok sayıda yandaş edinememiş kimliğinin, birdenbire ilahi kaynaklı sorgulanamayan insan suretine bürünmesinden dolayı. İçine saplandığı bataktan kurtulmaya çalışırken film çekmek (ki bir başka kendi akımının esaretinde kalan sanatçı örneği teşkil edebilecek olan Andy Warhol da Campbell’s Tomato Juice kutuları ile karşımıza çıktıktan sonra onlarca saat süren filmler çekmeye çalışmıştır). yönünde bir düşüncesi beliren Duchamp, dadaist-sürrealist çevrede kendisini ilahlaştıran çoğunluğun güdümünden kurtulamadığı için bu alanda ilerleyememiş ve hazır nesneler ile sanatını icra etmeye devam etmek zorunda kalmıştır. Hatta ölümünden kısa süre sonra bu akım çerçevesinde tasarlanan fakat tamamlanamamış eserleri bulunmuştur.
İşbu halde denilebilir ki, Pierre Bourdieu’nun, sanatsal üretimin yapısını bozmanın ne denli zor olduğu konusundaki sözleri; Çağdaş Dönem öncesinde -dönem-içi- akımın yek oluşu nedeniyle yeni akım yaratımının zorluğunu, çağdaş sanat içindeyse bireysel anlamda sahip olunan üslubun değişmesindeki güçlükleri ifade etmektedir.
Müzikal bir iz düşüm peşine düşüldüğü takdirde, Estonya’nın -deli nitelemesiyle anılan- bestecisi Arvo Part akla gelmelidir. Arvo Part’in müzik dilinde bulunan eskiye özenim [modal yapı] ve -Alfred Schnittke’nin stillerle [polystylisticism] yaptığının bir benzeri olan- ritimlerdeki çoklu anlayış, 1977 yılında Part imzalı Cantus in memorium Benjamin Britten isimli eser ile zirveye çıkmış; bunun ardından yazdığı eserler ise ne yazık ki çoklukla Cantus’un gölgesinde kalmaktan öteye gidememiştir: 1988 tarihli Festina Lente, 1991 tarihli Summa…
Bununla birlikte unutulmamalıdır ki esas sorun aynı akım içinde özgün eserler vermek değil, perestişkar (tapan) bir edayla birbirinden farklı olmayan eserler vermektir. Nitekim Arvo Part, 1998 yılında yazmış olduğu Como Cierva Sedianta isimli yapıtıyla içine düştüğü tekerrür çıkmazından -modal yapı ve ritmik çokluluktan uzaklaşmadan- kurtulmayı başarmış, üzerine yapıştırılmış olan etiketi sökerek istisnai bir özellik kazanmıştır.
Hülasa edersek; akımların bireysel zevklere göre şekillendiği, özgürlüğün kendisini kesif halde var kıldığı Çağdaş Dönem, yine de sanatçıların bu dönemde baskın öğelerden kurtuldukları manasına gelmemektedir. Yazının başında belirtmiş olduğum gibi geçmişte Kilise, Zeus Güneş veya bunun yerine geçen herhangi bir baskın öğenin esareti altında kalarak sanatını şekillendirmek zorunda kalan sanatçılar; baskın öğenin sanatsal üretimin yapısını algı-vergi korelasyonu dahilinde, sanatçılar kadar belirleyen edilgen çoğunluk [sanat eserini inceleyen] olmasına -kimi zaman- engel teşkil edememişler, -her ne kadar tenakuz (çelişki) gibi görünse de- hür mevcudiyetleri uğruna sarıldıkları akımlarının başarısı sonucu edindikleri ilahi kimliklerini yok etmemek amacıyla, bu akımların esaretinde kalmaya mahkum olmuşlardır.
Not: Bu yazı, Monokl'un 2006 Haziran'ında çıkan 1. sayısında yayımlanmıştır. Kaynak gösterilmeden kullanılmaması rica olunur...
No comments:
Post a Comment