-F.T. Marinetti, Gelecekci Bildirim,1909
Benzetim, düşmanca ve çeşitli görünen şeylerle uzaktan bağlantılı derin bir sevgiden daha çoğu değildir.
-F.T. Marinetti, Gelecekci Bildirim,1909
Sıfır: Mimariyi Aktarmak
Buluşun tarihi, ulaşımın tarihiyle iletişimin ilerlemesi arasında sırasıyla, yani başka türlü söylenirse, konunun aktarımından imin aktarımına ve konunun gösterilmesine, ortak yaşam araçlarından ve antikiteye kadar, her biçimde bütün bunlara şu ana kadar öncülük eden medyanın kurulmasıyla değişime uğramıştır. Algı ve izlenim an be an, güç ve istemenin çok ama çok büyük uzaklıklar boyunca savrulmuş olan etmenleri olarak üretilmiştir. Belirtke, imge, harf, ses, görsel imge, canlı ses, canlı imge, duyu ve eylem, duyumsal ve etkileşim, varolan varolanlararası, varolan ötesi; bütün betimlerimiz başkasınına ve başka yerdeliğe ilişkin ayrımdalığımızdır ve karmaşıklığın göreliliğine rağmen bizle eşzamanlı varolan bildiklerimizle etkileşen istememizi vurgularlar.
Alanımızı ve varlığımızı yerel olmayan gerçeklilere genişletme çabamızda, varlığımızın yayılmasını olanaklı kılan donanımın en iyi barınağı olan mimari, bir görgü tanığıdır. Uzam ve yerin iletilmesine ve dağıtılmasına olanak tanıyan teknolojiler, şimdiye kadar düşlenemezdi. Biz özellikle sinema ve televizyondan ve medya dünyasından dünya hakkında çok şey öğrenmiş olsak bile, onlar bize, yerin edilgen bir imgesini, gerçekliği ıralandıran eylemin içsel özgürlüğünün eksikliğini ve uzamsal olanaklığa açık bir alanının normalde ne olması gerektiğine ilişkin çizgisel tekil bir anlatıdan başka hiçbir şey sağlamazlar. Tüm bunlara rağmen sinemal imge geri döndürülmez biçimde yerleşilebilir ve etkileşimsel bir eşiği geçmişdir. Burada oluşturulan yalnızca yerel olmayan bir elektronik kamusal diyar (alan-realm) değil, en uç davranışı uygulayabilmektir: uzam ve yeri dağıtmak, mimariyi aktarmak.
Mimarinin ve kamusal uzamın taşınması, kentçilikte ve mimaride bütün bildik konuları başkalaştırır. Birden bire kuram, etkinlik ve eğitim; disiplinde herhangi bir emsalin olmadığı ve kendisine dönülecek bir kılavuzun gerekliliği, sorunlarıyla yüzleşirler. Bilgisayar yazılımlarından öğrendiklerimiz, Las Vegas, Bauhaus veya Vitruvius’dan öğrendiklerimizin yerini alır: bütün sabit şeylerin yerini değişkenlerle değiştirme disiplini, yazılım mühendisliğinin gerekliliği ve akıcı mimarlık düşüncesine öncülük edilmesi. Akıcı mimari, sırası gelince yalnızca ekonomik, politik ve tarihsel olayların değil ama bilişsel ve müziksel olayların ölçeklerinde mimarinin etkin bir öğesi olan zamanın yeniden sorunlaştırılmasına öncülük eder. Ağın eğretilemeleri ve dili, mimarinin uzlaşımsal tanımlarını gererek, bunları daha büyük bir devirle dağıtılmış hesaplamalara uygular: mimarin ilgilendiği artık yalnız etkin bir zaman değil, en önemli fiziksel sınırlamalar kadar gerçek olan yanılsamanın aktarılabilirliğinin ve savunululabilirliğinin ussallaştırılmasıdır. Bu noktada biçim kurmacayı sürdürür fakat bir parçalar ekonomisi, taşlar ve tahtalar ekonomisinin yerine geçer.
S bağlacı: koşullar: zaman, uzam, seçme(örnekleme), iletim
Bu yeni koşullarda etkili olan, mimariyi oluşturmak için kullandığımız teknolojik, felsefi ve şiirsel stratejiler, bizim geçerli olan evrenbilimi ve fiziği kavrayışımızı yansıtmalı, iletilebilir mimari tasarımımızdan doğan fırsatlar, sınırlamalar ve anlamlarla bütünüyle yüzleşmeli ve geçerli olan dünyayı bilme yöntem ve kavramlarımızı değerlendirebilmelidir.
¼ : Örtük Zaman
Gilles Deleuze şimdiki sinemayı ıralandıranın “zaman imgesi” iken, sinemanın ilk dönemlerinde ise bunun zamanın ele alınış biçimini sağlayan ve onun “devinim imgesi” diye adlandırdığı şeyde cişimleşen bedensel-devinduyumsal (bodily kinaesthetic) olduğu yorumunu yapar. “Devinim imgesi” zamanı, öngörülen taslakta veya duyumsal motor eylemde kolayca anlaşılacak biçimde kullanır. O çizgizel zamandır, uygun ardışıklıktır, açıkça nedenselliktir. Diğer yandan “zaman imgesi”, sanrının, yanılsamanın, düşlemin, belleğin ve çağrışımın düzeneğine bağlıdır. Yerin, zamanın veya olayların dışındaki bir nesne, bir görünümün renkleriyle onun olası gelecekleri veya tarihlerinin olanaklılığıyla mantıksal olarak bağdaşmaz. Bergson’u kurmak üzerinede, Deleuze, her nesneyi, filmdeki her çerçeveyi zamanda bir köksap, bireyselliklerle iletişimine izin verilen “eylemsiz bir güdü” olarak görür.
Böylece bir nesne, onun güdüsünü tanımlayacak uzaydaki imgelerin ardışıklığından son derece farklı olan zaman içindeki kendi yörüngesindeki bir izlenimce kuşatılmıştır.. Devinim imgesi uzaydaki konumları kaydederken, zaman imgesi zamandaki durumları kaydeder. Zaman imgesi sineması bu nesnelerin karşılaştırılamaz kombinasyonuna, her birinin kendisinde, saklı izlenimi(aura) ve eylemlerin dilinde bulunan küçük ayrımların bir dilinin kurulmasını ekler. Kendi içinde eylemler, devinim imgesinin basitliğinden zaman imgesinde yerleşik olanlardan kaldırılır.
Zaman her mimari davranışın içine sızar, fakat üstdurumlarda, mimarın zamanla ilişkisi edilgendir. Hatta zaman imgesi düşüncesinin kullandıldığı yerde, öğelerin anımsatıcı düzenlenmesi hakkında imlenenler dolayısıyla konuşmak amaçlanır; öğeler ve düzenleme durgundur ve yalnızca rastlantısal olanın dış görünüşünün birikiminin yavaşlığı sorusunu yanıtlar. Şimdiye kadar, zaman imgesinin dilinden söz edildiğinde, ondan cansız bir yolla ve cansız öğeler kullanılarak söz edildi. Bir canlının veya en küçük canlının olabilirliğini, mimar henüz araştırmaktadır, ve bu canlı ve canlandırılmış öğelerin değişken düzenlenmelerini kapsar. Varolan örnekler ya taşıt araçları, hava taşımacağıyla ki bedevi prenslerin göşterişli cadırları gibi göçebedir, ya da zaman ve uzamda çokca genişletilmiştir: şimdiye dek mimarın yaşamı yalnızca yüzyılara ve kıtalara karşı kendini göstermişti.
Önce biz mimariyi siber uzaya fırlattık ve burdaki ilgiler kuramsal ve kılgısal zorunlulukların her ikisinde de ele aldık. Mimar artık yalnızca çevreden doğan kullanıcının güdüsünü değil etkin ilgiyi de yakalamalıdır, ayrıca çevrenin kendisindeki olguyu, yerçekimince engelleneni ve diğer kısıtlamaları da açıklamalı, özniteliği, tutumu ve durumu değiştirmelidir. Bu yeni kareografik düşünme zaten olanakların ve sorumlulukların derin bir genişlemesidir, fakat hala yalnızca devinim imgesine karşılık gelir. Pek çok ilginçlik ve zorluk, yalnızca bir devinim olarak değil aynı zamanda yaşamın verilmesi ve dönüştürülmesi olarak anlaşılan çevrede, rüzgara bir taş gibi değil bir kuş gibi fırtatıldığı, diğer bir aşamadadır. Burada gereksinilen, düzeneklerin tasarlanması, canlandırmaların algoritması ve her mimari eylem için bir etkileşimliliktir. Bu, mimarinin bir işlev olduğu parametrelerin uzun bir listesine, zamanın, matematiksel olarak eklenmesi gerektiği anlamına gelir.
2/4 Örtük Uzay
Uzam ayrı bir ulam olarak oluşturulduğunda, mimari uzamın sanatıydı; zaman ayrı bir ulam olarak oluşturduğunda da, müzik zamanın sanatıydı. Uzayzamansal olarak uzam ve zaman arasındaki derin ilişkinin kavranması ve koşut olan erkeyle(enerji) kütle ilişkisinin birbirine uygunluğu, mimari ve müziğin ayrıldığı düşüncesine karşıdır ve bizi uzamsal zamanın yeni bir sanatını tasarlamaya yönlendirir: archiMusic. Fakat böyle bir sanat biçimi imgelenirken, gerçekte bizim bu imgelemin uzayzamansal düşüncesini kurmak ve içine yerleşmek için kesinlikle hiçbir yolumuz yoktur. Bilimimiz uzayzamanın üst boyutunun çok büyük ve çok küçük olarak kurulmuş alanlarını deneyimlediğinde, onu doğrudan kavramak için bizim sınırladığımız bir çok sınır ağının kuşatılmasını kurmalıdır. Biz buradaki diğer ölçeklerdeki güvendiğimiz görüngü aygıtlarına bağlansak bile, mimarimiz, kuramlarımız ve araçlarımızla bildiğimiz geniş dünyanın bir önsezisini biçimlememizde bize hiçbir biçimde yardım etmez.
Son zamanlarına kadar görece olarak, mimari bilgiyi koruyabilmiştir. Yine de 18.yy ortalarında, mimariyi uygulamak ve tasarlamak yollarıyla bilme yolları arasındaki tarihsel uygunluk, yineleme yoluyla bölümlenir ve sonuç olarak Öklidçi geometriye karşı çıkışında başarılı olur. Bu noktaya kadar mimari hala batının uzaysal kavrayışı içerir: gökyüzü bile öklidçi gözlerle görünmektedir. Lobachevsky ve Riemann’ın çabaları, Maxwellce betimlenen elektro manyetik alanlar ve görecelilik yoluyla yavaşca bir araya toplanan dünya görüşü, nice düzeneği bugünün üst uzay kuramlarına ve skolatik evrene olanak tanır, tüm bunların özdekselliğiyle yüklemiş mimari bir konum yaratır ki bu uzun süre sürmeyecektir. Bir avuç istisnai mimar yeni sorunlarla boğuşurken, onların, çoğunlukla genişçe bir alanı kuşatan modernizm en ulaşılabilir gelenektir. Çoğunlukla mimari, sırf yararcı olan yapılardan ayırt edilemez oluncaya dek, bizim dünya görüşümüzün ana uçlarını somutlamayı durdurur ve daha dar ve sınırlanmış sorunlara döner.
Matematikcilerin ve fizikcilerin uzaysal imgelemleri, mimarlarınkinden daha gözü pektir. Gauss eğrisi, Lobachevsky hiperbolü veya “sanal geometri”, Riemann’ın eliptik geometrisi, hortumdan fırıldağa, gereyden ivmeye, sayısala hep bir merdivendir, bunlar, poetikaların ve söylemlerin eleştirel hasaplamaları ve yeni bir işlem yoluyla tasarlanmak zorunda olan uzam kavrayışının henüz kabüllenebilmesidir. Buradaki kavramların uygulandığı ölçek, bizim onu bildiğimiz biçimde günlük deneyim alanının dışındadır ve bu alan sürekli kendini dönüştürür. Virilion’un dikkat çektiği gibi, öklidçi olmayan geometrinin ölçeklerinde, ışığın hızında elektronik olarak çıplak gözlerimize görünür olanın uçlarında bizim ufkumuzu genişletir. Gördüğümüz herşeyi aslında ışık hızında görürüz: üstesinden geldiğimiz atmosferik ve bakışımlı ses, düz bir çizgide görülmeye zorlanan ve bir doğrultudan veya bir noktadan görmeye zorlandığımız şeydir. Digital optik yazım: yitirilmemiş anlaşılabilirlik, herşeyi bilmenin kendine dönüklüğü, herhangi bir yerde herhangi bir şeyi görmektir.
Siber uzay mimarisi, mimariyi nasıl tasarlayıp uyguladığımızla dünyayı nasıl bildiğimiz arasındaki bölünmüşlüğü onarmanın uygunluğunu öne sürer. Bu önceki mimarlığa ait elverişlilikten daha büyük deneysel bir özgürlüğe yol açar. Burada bir kez daha, geçmiş çağların kutsal geometrisine geri dönmeksizin, uygun bir mimaride neyin tasarlandığı ve bilindiğini bulmayı araştırmak olanaklı olur. Bu uğraşı yalnızca mimariyi dünyayla daha ilinti yapmaz, yeni bir koşulda duyumsananı daha çok korur( saklar). Sonuçta eski çağların görünümüne uzamsal olarak eklemlenende mimarı rolü güçlü bir biçimde yeniden öne sürülür.
¾ Örnekleme (seçme)
Gerçeği kendi bütünlüğünde bilemeyiz. Bir köprü gibi koruyucu olan duygularımız bizi dış dünyadan yalıtır. Hatta ham bir girdiyi anlamlı bir örneğe dönüştüren bilişsel düzenekler bizi duyguların kendisinden bile yalıtırlar. Her iki durumda da yapacağımız, örneklemde bilineni bilmektir: sürekli gerçeklik, eğer gerçekten sürekliyse, anlamamızın uyarlı duruma gelebilmesi için onu parçalara ayırır ve yeniden yapılandırılır.
Örnekleme, örneklenmiş bir alanın varlığını, bir örnekleme oranını, sıklığını, bir örneklemenin duyarlılığını ve kararlılığını gösterir. Atomaltı parçacıklardan mikroskopik alanın taranmasına, kompak diskten videoya, filme, gökbilimsel ve evrenbilimsel malumata kadar deneysel olarak bildiğimiz her şeyi gözlemin özel bir biçiminde biliriz. Sıralama ve benzetim yoluyla bildiklerimiz şu ikisinden kaçamaz: bir veriyi toplamamız veya üretmemiz ya sonsuza indirgenmiş aralık ve arıştışları böylece yapmamıza ya da yalnızca onu yönetilebilir bir alana genişletmize bağlıdır. Bizim duygularımız örneklemce işlenir: ölçülebilir aralıklarda sinir uclarının ölçülebilir bir sayısımı besleyen ağ tabakamızın biçimlediği koni ve çubukların ölçülebilir hatlar dizgesi: burada süregiden şey, dünyada algıladıklarımızın, bizim kurduğumuz bir yanılsama olduğudur.
Dünyayı bir alan olarak anlamak onu doluyla boşun eytişimi gibi anlamaktan çok farklıdır. Nesneler ve boşuklar dünyası, kararın yerel ikililiğinin dünyası, sayılamazdır: dır/değildir. Alanların bir dünyasında, bu nedirle ne değildir arasındaki ayrım bir derece sorunudur. Bazı şeylerin nerede olduğu kadar nerede olmadığını belirten örnekleme noktaları olmalıdır. Örnekleme bir ortak kanının gerçekliğini içerir, gerçek ve tamsayılar arasında birşeyler, nitel gerçekliğin parçalı bir kavramı, bir noktanın gerçekliğidir. Bir nesnenin sınırı keyfi olarak seçilen değerin dış hatlarında basitce yeniden yapılandırılır. Bir tornadonun etrafında ki basınç düzeyinin diziliminin üç boyutunuda ele geçirmek için, olabildiğince kendi üstünlüğümüzü sağlayamadığımızda, fırtınanın merkezinin çevresindeki basıncı yeniden yapılandırmalıyız. Bir manyetik rezonansın taranmasıyla verinin ayarlanmasında yoğunluğun birinin kafatasının biçimini verir, karşıtsal olarak örneklemenin süreksizliği ulamlar ve adlar arasındaki yeni bir süreklilikle yer değiştirir.??!
Bu araçların üzerine uygulandığı veri, farklı kaynaklardan gelir: çevrenin dolaysız duyumu,uzayda yer işgal eden işlevlerin hesaplanması, kurmaca ve düşlem ve bunlardan herhangi birinin olmasıda önemli değil. Mc Luhan’ın düşüncesinde, araçların gelişi önceden bizim tüm etkinliklerimizin ve görünüşlrimizin dengesini değiştirerek, bizim gerçekliğimizde değiştirir. Çok büyük sayıda malumatla uğraşmak için malzemler yığınından tedarik edilenleri yöneten dünyanın bütün görünümlerinden, bilim adamları bilimsel görünüş için araçların bir zırhını geliştirdiler. Buradaki araçların işlenmesinin arkasındaki baskın eğretilemelerin oylumu, kafesin veya alanındır. Canlandırma hacmi, eşyüzey kurulumu, adveksiyon, bir sorunun yanıtının biçiminin seçilmesi ve belirsiz görünmesine izin verilen sayısız diğer tekniklerin varlığı.
Mimari yorumlar ve poetikalar, bilgisayarların sınır temsillerinin ve yoğun tasarımlamanın çalıştırılmasında bile hala uzay ve biçimin öklidyen bir anlaşılmasına ve varolanın ve varolmayanın bir ideolojisine vurgu yapar. Tamamlayıcı, çözümleyici ve bireşimsel her yolla, onanmış katılık, mimarinin betimlenmesi bizim şu an tasarladığımız uzamda göze çarpanı yakalamakta başarısız olmuştur. Parşomenin çıkıntıları, cetvel ve pergelce oluşturulan; taslak, bölüm, dikey resim, bakış açısı, üç boyutluluk, renk izleri ptolema, kopernik ve galileci evrenleri hatta bir keplerci ellipsleri kendinin kılar fakat bunlar atomaltı parçacıkların yörüngelerini veya kara deliklerden doğan yerçekim dalgalarının biçimini yaklamakta güçsüzdürler. Öncelikle bu bir gözlenmiştir, burada taslağın öldüğü kolayca görülebilir çünkü onun dünya görüşü eskimiştir.
Almaşık bir mimari poetika, saklı bilgi alanlarının tanımlanması için, dış görünüşlerin ve nesnelerin durağan betimine geri döner. İçinde hareket ettiğimiz hava, her nesneden yayılan bilgilerin kesişmesiyle sindirilir: elektromanyetik akıntı ışığın şiddeti, basınç ve beden ısısı, her an bizim çevremizde değişen karmaşık geometrilerce biçimlenir. Biz zaten görünmez biçimlerin dünyasının, her soluğumuz ve iletimimizce ayarlanmış saklı bilginin mimarisinin bir üyesi değiliz. Biçimler tanımlanmış, örneklemenin ve görsel canlandırmanın doğru araçlarıyla da görüneceği gibi, elde edilmiş ve eğer istenirse üretilmiştir. Burada mimarların bu araçları eleştirel ve yaratıcı biçimde benimsemesi ve Alberti’nin güzel biçimde kullandığı ama sonuçta nostaljik, diğer bir çağdan artakalan araçların ayrılması zorunludur
4/4 İletim
Gezegeni kuşatan elektronik ağ uzayına atılmış benzersiz potansiyel, kendinin sınırlaması olmaksızın olamaz. Bilgi taşıyan optik tellerin şaşırtıcı sığası henüz anlaşılmıştır. Şaşkınlıkla beceriklilik arasındaki aralıkta, bant genişliğinin şimdiki sınırlarıyla yetinmek zorundayız. Her şey üssel olarak artarken, öyle görünüyor ki bilgisayarların hızı ve kullanıcıların sayısı, sanal çevrelerin paylaşılmış üretimine gereksinen belirsiz taşıma sığasının kullanırlığından çok daha hızlı genişliyor. Yakında biz çok hızlı bilgisayarlarla sınırlı bant genişliğinde yarışan çok fazla kişi göreceğiz. Her durumda, olası olmayan, çok fazla katılımcı için tek gerçeklik üreten merkez bir bilgisayar, dağıtılmış bilgisayar hesaplamalarının temel kavranışına karşıt olacaktır. Görünen paradigma tamamen karşıttır: her kullanıcı dünyanın özlü, sıkıştırılmış tanımlanmasını ve diğer bütün katılımcıların durum ve eylemleriyle ilgili bilgiyi kabul eder.her kullanıcının yerel makinesi benzer olan gerçekliğin paylaşılan bir sunumunun bireşimini yapar, fakat yerel etken ve tercihlere bağlı olarak, onla birlikte tanımlanması zorunlu değildir. Leibnizci bir yolla, yerel her işlev bir monad gibidir. Her yer diğerlerinden bağımsızdır ve sonuçta onun göreli anlaşmasının olgusuyla, daha geniş bir gerçeklik kurulur.
Açıkçası burada istenen, değişmez bir tanımlama biçiminde değil de yoğunlaştırılmış bir biçimde geçirilmesi mümkün olan bir gerçeklik formudur. Basit sıkıştırma yeterli gelmez; çünkü bütün katılımcıların –iletişime ve hesaba ilişkin olanaklarına aldırış etmeksizin- kararlarına aynı sınırları uygular. Uzun vadede aktarılması gereken nesnenin kendisi değil şifresi; yani nesnenin, her bir yeni yerde –bu yerin elde edilebilir kaynaklarına bağlı olarak- yeniden canlandırılması için gerekli olan genetik kodudur.
Bir bütün olarak siber uzay ve özellikle ağlaştırılmış sanal ortamlar, yalnızca, hâlihazırdaki düşüncenin en iyisi tarafından ortaya konmuş olan potansiyel mimari hakkında kuramlar ortaya koymamıza değil, aynı zamanda tamamen yeni bir tür kamusal dünyadaki insan yerleşimi için, böylesi alanları gerçekten inşa etmemize de olanak tanır. Bu, beraberinde bir tahdit eksikliğini değil, aksine bir tür katılığın bir başkasının yerine ikame edilmesini getirir. Tuğlalar piksel olunca mimarlık sanatı da enformasyona dayalı bir uğraşa dönüşür. Şehir planlamacılığı yerini veri yapılandırma tasarımına, inşa masrafları hesaba dayalı masraflara, ulaşılabilirlik geçirgenliğe bırakır; yakınlık, talep edilen bağlantıların sayısı ve ulaşılabilir bant genişliğiyle ölçülür. Her şey değişmekte fakat mimari olduğu gibi kalmaktadır.
Genetik Poetika
Yukarıdaki açıklamalardan sonra, yavaş yavaş, bir siber uzay mimarisinin neyi içermesi gerektiği hakkındaki beklentilerimizi açık bir şekilde ifade edebiliriz. Bu, sürekliliğin, kullanımın ve harici etkilerin bir işlevi olarak enteraktif bir biçimde değişen, uzam içerisinde olduğu kadar zaman içerisinde de tasarlanmış olan bir mimari olacak; randımanlı bir iletime olanak tanıyacak bir biçimde, yoğun ve kodlanmış bir simgelenim içerisinde tanımlanacak; değişik temel geometrilerdeki değişik yorumlara uyarlanabilir ve elde edilebilecek en gelişmiş fikirler, aletler ve yöntemlerle tasarlanmış olacaktır. Kesinlikle doğrusal ve yerel olmayan bu mimarinin tercih edilen anlatış tarzları temel olarak yayılmışlığı, çeşitliği, hâsıl olmayı ve açık uçluluğu içerecektir.
Tam olarak kaos ile karmaşıklığın, kutupları negatif değerden pozitif değere dönüştürmeleri gibi, bütün ayrılma ve durdurulmuşluk açıklamaları da daha üst düzey bir düzen biçimlerini revisit ederler. Yüzyılımızın büyük bir çoğunluğunu karakterize etmiş olan kolaj ayrılmasının aksine bu yeni ayrılma bir morphingi gerçekleştirmektedir. Kolâj, yalnızca, değişik bağlamlardan aldığı malzemeleri üst üste gelecek şekilde yerleştirirken, morphing bu bağlamların içerisinden hareket eder, onları karıştırarak iş görür. Kendi zamanlarının teknolojilerine sadık kalan bu ikiliden kolâj mekaniktir, oysa morphing simyaya yakındır. Bu zamanın maskotları sfenks, kurt adam, insan veya hayvan başı biçimindeki oluk ağızları ve aslan başlı ejderhadır. Morphingin karakteri cerrahi değil genetiktir; bir bitkiyi bir yerden çıkarıp başka bir yere dikme işinden çok genetik çaprazlamaya benzer. Kolâj, aşina olunanı yeniden bir bağlama oturtarak farklılıkları vurgularken, morphing çalışma biçimi, alışılmadık olanı, var olduğu bilinmeyen benzerlik ve uygunlukları aydınlatacak bir biçimde karıştırır.
Anlatı yapıcıları da benzer bir şekilde etkilenmişlerdir. Sinema diliyle söylersek, müteakip sahnelerin modüle edilmiş, çeşitlendirilmiş bir eşzamanlı var oluş bileşiminin içine karışıp kaybolmasıyla gerçekleşecek olan şey vuku bulana kadar, kesik, tedricen gözden kaybolmaya teslim olur ve tedricen gözden kaybolma da morphed karışıma teslim olur. Anlamın unsurları atmosferik ve saati saatine uymayan bir hal alırlar ve anlatıya özgü ardışıklık, hedefe ulaşmak için en uyun olanakları seçme işlemine ait bir ebedi hareket mekanizmasının içinde, eksiltili anlatımdan kaynaklanıp eksiltili anlatıma geçer.
Mimarlığa ait değerler sorusunun kolay bir cevabı kabul etmemesine rağmen soru gene de sorulmalı. Tıpkı basit motorların, yerinden çıkarmayı güçle değiştirmeleri gibi siber uzayın araçları da hesaba dayalı devreleri kullanılabilir bilgi üretimiyle değiştirirler. Bir motorun ne kadar güç üretebileceği değil yalnızca, aynı zamanda bu gücün hangi amaç doğrultusunda kullanıldığı sorusu da bir haklılık taşır. Bir mimari yapıtının tasarımı ve yapımı için sarf edilmiş olan bütün cpu devrelerinden kaç tanesi, sözü edilen yapıtın mimariye ilişkin kalitesini geliştirmek için uygulanmıştır? Mimariye ait değerleri arttıran hedefler doğrultusunda mı uygulanmışlardır, yoksa alelade bir daha hızlı üretim gibi yüzeysel konulara mı uygulanmışlardır?
Bu yüzyılın, bir şeyin iç yüzünü kavramaya ilişkin yaptığı en temel işlerden bir tanesi de simülasyonun, bir tür tersine dönmüş deneycilik (olanaklı olanın deneyciliği) olarak işlev görebileceğinin farkına varılmasıdır. Ortaya çıkışa ve morfo başlangıca bakan disiplinlerden öğrendikleriyle, mimarlar, olanaklı mimariler için, tenasül kabiliyeti olan modeller yaratmalıdırlar. Binalarını, siber uzayın hiç-uzayı içerisine yerleştirmeyi amaçlayan mimarlar yapay hayatın genetik motorlarının kavramları içinde düşünmeyi öğrenmelidirler. Bu motorların kimi ürünleri yalnızca siber uzayda makul olacaktır, ama geri kalanların pek çoğu fiziksel dünyaya da doğru katkılarının olduğunu tanıtlayabilir.
Bir: transTerraFirma: Tidsvag Noll v2.0
transTerraFirma, mimarinin topraktan sonraki yaşama gücünü teyit etmek için devam eden çabadır. Aynı zamanda, mimari düşünce ve siber uzayda üretim için gerekli olan araçların araştırılmasıdır. İsveç’teki Tidsvag Noll sergisine göre bu inceleme, üç boyutlu Ağ-uzay ağ tarayıcısının ön-tahliye versiyonu için yapılandırılmış bir dizi site-dünyasının biçimini almıştır. Bu dünyalar şimdi internette ulaşılabilir durumdalar. Bu “ilerlemekte olan dünyalar”ın her biri bir başka kılıkta, farklı bir sanallık façetasını inceler.
Sözcükler ana kapılardır. Dünyalar arasında örülmüş olan doğrusal olmayan anlatının çeşitli ağlarıdır. Uzayda, farklı ölçekler ve farklı yönlendirmeler içinde asılı duran sözcükler, başka dünyalara açılan ana kapılar gibi davranırlar. Bir sözcük dizisi, felaket ya da yıkım yeri olan günümüz şehirlerinin ya da tarihi şehirlerin isimlerinden oluşur: Kobe, Kikwit, Oklahoma, Waco, Beyrut, Sarajevo, Mostar, Johannesburg, Soweto, Kartaca... Diğer bir sözcük dizisi insanlığın gördüğü zaman kaçmayı yeğleyeceği hatırlatıcılardan oluşur: veba, acı, işkence, virüs, katliam, anlaşmazlık... Üçüncü bir dizi ise, aşağıdaki örneklerde olduğu gibi, eksiltili anlatımlardan önce gelip yine eksiltili anlatımlar tarafından takip edilen cümle parçalarından oluşur:
... be beden ... ... boşlukların zorunluluğu... ... topraktan sonra
... ... onun korku siluetlerinin içinde oturmanız ... ... hikaye parçaları ...
... o seni sordu... ... homeworld ... ... kahkaha, acı ...
... aşkımı geliştir.... ... bir sorular matrisi ... ... kırılmış...
cam... ... oda yok ... ... boşlukların zorunluluğu ... ... sen ...
öngörülerimi ele geçir... ... yıkılma ... merkezkaç... ...
komMERZ ... ... tören ...
Bu üçüncü sistem, bir dağıtım düğümüne, geri kalanlara benzemeyen bir dünyaya götürür. Dağıtıcı dünya, üç boyutlu uzayın içerisinde sıralanmış metnin hemen hemen bütününden oluşan, uzamsallaştırılmış bir şiir gibidir. Bu uzaydaki bütün cümle parçaları, yeniden şehir-dünyalara götüren birer bağlantıdırlar. Metin parçalarından oluşan, ziyaretçinin içinde sörf yapabileceği bir alan yaratılarak yeni bir şiir türü icat edilmiştir: ön alan ile art alan arasındaki ilişkilerin; ışığı yakalamayı başaran kelimelerle karanlık sisin içinde belirsizleşen kelimeler arasındaki ilişkilerin yerini değiştiriyor oluşuyla karakterize olan uzamsal bir şiir. Ziyaretçi, bu şiirin içinde geziniyorken sonsuz sayıda şiir birbiri ardından yumuşakça kayar. Her bir ifade başka bir dünyaya açılan bir giriştir. Metnin yavaş bir şekilde gerçekleşen rotasyonu, sözcükleri belirli bir düzenleniş içinde tutmaya yönelik hareketin ya da değişken kelime oyununu yeniden okuyup değiştirmeye yönelik eğilimin her ikisini de gerekli kılarak, görücüyü de-stabilize eder.
Her bir şehir-dünyanın en derin oyuklarında kilitlenmiş olan, anlaşmazlık düğümleridir; bu oyuklar, ziyaretçinin karşısına, netten toplanmış imajları görüntüleyen ekranların çıktığı yerlerdir, ama siber uzayın dışındaki gerçekliği hatırlatırlar. Bu imajlar çoğunlukla şehir adlarıyla ilişkilidirler; ama doğrudan doğruya açık değildirler. Daha doğrusu, anlamın yapılandırılması, her bir dünyanın yerine ilişkin kapsamlı bir duyumu yerlerin, anahtar sözcüklerin ve karşı karşıya gelinen cümle parçalarının isim dizileriyle birleştirmesi gereken ziyaretçinin bir sorumluluğu olarak kalır.
Bir kimsenin bu dünyada karşılaştığı şekillerin tasarımı, üç boyutlu formu kapsaması için uzatılmış bir ses senteziyle kurulan benzeşime dayanır. Tını, yani bir sesin karakteri, bir sesin temel frekansıyla değil, o frekansın diğer tonları ya da yönlerinin birleşmesinin yapısı, oranı ve akışıyla belirlenir. Temel frekansı bir dalga olarak gözümüzün önünde canlandırırsak, görürüz ki, sesin karakteri, daha yüksek frekanslı ama daha az bir genişlikteki ve altta kalan dalgaların eklenmesi ya da çıkarılması nedeniyle oluşan büyük düzensizlik tarafından belirlenir. Sesin küresel bir biçimde yayıldığını biliyor olmamıza rağmen, normal olarak onu, hava basıncını temsil eden ve zaman içerisinde ileriye doğru hareket eden bir dalgalanma çizgisi olarak düşünürüz. Ayrıca onu tam da bir sıvının yüzeyi gibi dalgalanan bir yüzey olarak ya da basınç veya yoğunluk değerlerinin katı bir bloğu olarak betimleyebiliriz. Basit bir şeklin, bir küpün ya da bir kürenin, belki de basit bir sinüs dalgasına tekabül ettiğini varsayalım. Biliyoruz ki sinüs dalgasına düzensizlikler ekleyerek daha gür bir ses elde edebiliriz: aynı şey bizim basit şeklimiz için de geçerlidir. Düzensizliklerle belirlenmiş bir temel işlev düşüncesi, kaynağı başka boyutlara taşır. Mimarinin temel figürünün, keyfi olarak seçilmiş bir değerin dış hat sınırları tarafından iki boyutlu olarak ve bir eş-yüzeyin sınırlayıcılığı altında ise üç boyutlu olarak temsil edilen bir nüfuz alanı olduğunu varsayarsak, basit figürleri üreten ve daha yüksek frekanslardaki peş peşe gelen düzensizlikler tarafından kolaylıkla modüle edilebilen işlevleri inceleyebiliriz. Düzensizlikleri uygulamak, koşullu olarak, daha yüksek bir düzeyde kontrol sağlar. Böylesi bir mimari uzay kavramı, aşırı yoğun olmak gibi bir avantaj taşır: ulaşılabilir kaynaklar nasıl bir çözüme izin veriyor olurlarsa olsunlar, tek bir matematiksel ifade, tam olarak biçimlenmiş bir daire haline gelmek üzere büyütülebilir. Zamana ilişkin bir boyut eklemek, ifadeye bir başka parametre eklemek kadar dolaysızdır ve ifadenin kendisi, insan eliyle yapılmış mimari işlerin kuşaklar boyunca büyümesini belirleyen üretimsel ya da genetik algoritma için aracılık noktalarını belirli kılarak, dairenin genetik yapısını açık bir şekilde ortaya koyar. Ve elbette bu, yüksek düzeyde taşınabilirdir. Üç boyutlu tarayıcıların çoğu gerçekleştirilebilir uygulamaları ve appletleri henüz bilgiyle birlikte iletme işini desteklemiyor olsalar da istisnalar da mevcut ve bu işlevsellik kısa zamanda standart bir hale gelecektir. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Bir Sıfır: Fiziksel Ötesi Şehir
Gerçek olanla sanal olan arasındaki ilişkiye hakkındaki tartışmalar ahlak, politika veya cinsiyet tartışmalarından bile daha hızlı kutuplaşmaya yönelik bir eğilim içerisindedir. Yırtıcı birer avcı olduğumuz günlerin bir kalıtı olarak bir dışarıda bırakılma durumu ya da mantalite, daha ayrıntılı düşünmeleri zorlaştırır. Aktarımsal mimarinin şehre dair sahip olduğu saklı anlamları göz önünde bulundururken, ikili zıtlıkları bir kenara bırakmak ve en uzak sınırlarıyla karşılaşmak üzere belki de kendi üzerlerine örtünecek olan uçlar arasında bir devamlılığı kurmak zorundayız.
Fiziksel ötesi şehir, akılla doldurulacaktır. Sensörler ve etkileyiciler aynı zamanda her yerde olacaklar ve akan sular kadar müşterek olan bilgi hizmetleriyle her yere bağlanacaklardır. Böylesi bir şehri zihnimizde nasıl canlandırabiliriz?
“Akıllı ortamlar”ın tasarımı öğretici olabilir. Her bir terimin ve her bir terimin bağlantılarının yerine “tupleler” konulabilir. “Akıl”, Howard Gardner’ın ortaya attığı yedi akıl tipiyle yer değiştirebilir:
Hiç kuşku yok ki bildiğimiz şekliyle urbanizm değişecek, şehirlerimiz nete giden birer arabirim halini alacak ve aktarımımızın izin verdiği ölçüde, gezegenin öbür tarafında bile olsa, gerçekten “birilerine uzanıp dokunabilecek” durumda olacağız. Söz konusu değişmeleri anlamak kadar önemli bir şey daha var ki o da çok daha büyük olan değişimi görmeyi unutmamak: yeni, yerel olmayan bir urbanizm yapılanmakta. Sabit bir geometriden kurtulmuş olan bu yeni urbanizm (transurbanizm), kümeler kuramı ile bir kuantum evreni fiziğinden yararlanmak zorundadır. Bildiğimiz biçimiyle şehirden olabildiğince farklı bir biçimde beliriyor olmasına rağmen, fiziksel ötesi şehir, post-fizik bir şehir olmayacaktır. Trans- önekinin de işaret ettiği gibi, bu şehir, ilk başta, halihazırda bilinenin dönüştürülmesi ve bozulması olacak; ama matrisin ta kendisinin yanında dinelip, onun içine karışacaktır.
Futurismo & Futurismi
Venedik’teki Grassi Sarayı’nda yapılan Futurismo & Futurismi sergisinden bu yana geçen on yılda, Fütürizmin, teknolojiyle olan deneyimimize olan ilgisi, gittikçe daha açık bir hal aldı. Yaratmış olduğumuz koşulların, erken modernizm tarafından gerçekleştirilmiş olan değişimlerden çok daha derin değişimleri getirmekte olduğu açıkça belli olmuş durumda. Benzerlikler hala güçlü ve bunlara kısaca değinmeye değer.
Fütüristlerin, eşzamanlılığı ve dinamizmi görme biçimlerinin çeşitli yolları arasında Umberto Boccioni’ye ait olanı, belki de en ileri görüşlü ve yüz yüze olduğumuz koşullara en uygulanabilir olanıydı. Balla’nın, hareket halindeki formların edebi olarak resmedilmesine yönelik eleştirisinde, Boccioni, varoluşun içerisinde saklı bir zaman duyusunu ele geçirmeye çabaladı. Bergson’un, verili bir anın belirli bir biçiminden ziyade zaman içerisinde metne hayat veren temel ilke olarak “süre” kavramı gibi, Boccioni’nin çalışması da tek bir anda hareketi durdurulmuş bir biçimin cansızlığını gözlemler ve hem geçmişin hem de geleceğin şimdiki zamanın vektörü tarafından içerildiği ve kendi uygunluklarının yoğunlaştırılmış kayıtları olan biçimler yarattı. Hem Boccioni’nin zaman duyumunun hem de Deleuze’un zaman-imgesinin Bergson’dan yararlanılarak oluşturulduğunu ve birbirlerine böylelikle bağlandıklarını görmek belki de o kadar şaşırtıcı değildir. Şaşırtıcı olan Deleuze ile Boccioni’nin bu türden çalışmalarının, özellikle de Boccioni’nin 1913 yılında yayınlanan Unique Form of Continuity in Space adlı yapıtının, hem birer öngörüde bulunmaları hem de her ikisinin de bilimsel tasavvurun, özellikle de eş-yüzeylerin araçları ve kavramlarıyla açıklanabiliyor olmasıdır.
Bizim şaşkınlığımız, yalnızca, unutmamızın sonucudur; 1913’te yayınlanan manifestosunda Marinetti, oldukça açık ifade etmiştir: “...bizi çevreleyen sonsuz küçüklüğü; atomların algılanamaz ve görünmez çalkalanışlarını, Brownian hareketleri, bütün heyecan verici varsayımları ve yüksek güçlü mikroskoplar tarafından incelenmiş bütün nüfuz/bilgi alanlarını açıklamalıyız. İzah etmek gerekirse: sonsuz moleküler yaşamı, bilimsel bir belge olarak değil de sezgisel bir öğe olarak şiirin içine sokmak istiyorum. Bu, sanat yapıtında, sonsuz bir fevkaladeliği olan gülünçlüklerle ve dramlarla karışmalıdır; çünkü bu eriyip kaynaşma, yaşamın sentezinin entegralini oluşturmaktadır”.
“Burada ve orada, pencerenin camından içeri süzülen lambanın silik ışıkları, bize, ölümlü gözlerimizin aldatıcı matematiklerinden kuşkulanmayı öğretti”. Faşizmin yükselişiyle Fütüristlerin kolu kanadı kırıldı. Marinetti’nin sözleri iki biçemi de delip geçiyor.
KAYNAKÇALAR
Bergson, H. Creative Evolution. New York: H. Holt and Company, 1911.
Bergson, H. Matter and memory. New York: Zone Books, 1988.
Deleuze, G. Cinema1. The Movement Image. Minneapolis: The University of Minnesota Press 1986.
Deleuze, G. Cinema2: The Time Image. Minneapolis: The University of Minnesota Press 1989.
Hallyn, F. The Poetic Structure of the World: Copernicus and Kepler. New York: Zone Books, 1993.
Hulten, P. (Ed.). Futurismo & Futurismi, New York: Abbeville Press, 1986.
Jammer, M. Concepts of Space: The History and Theories of Space in Physics, 3rd Enlarged Edition. New York, Dover Publications, Inc., 1993.
Kaku, M. Hyperspace: A Scientific Odyssey Through Parallel Universes, Time Warps, and the 10th Dimension, New York: Oxford University Press, 1994.
Kauffman, S.A. The Origins of Order: Seld-Organization and Selection In Evolution. New York: Oxford University Press, 1993.
Perloff, M. The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture, Chicago: The University of Chicago Press, 1986.
Wolff, R.S. and Yaeger, L. Visualization of Natural Phenomena. New York: Springer-Verlag, 1993.
Çeviri: Eren Rızvanoğlu, Abdurrahman Aydın
Not: Bu yazı, Monokl'un 2006 Haziran'ında çıkan 1. sayısında yayımlanmıştır. Kaynak gösterilmeden kullanılmaması rica olunur...
No comments:
Post a Comment